TÜRKİYE’DE DEVRİMCİ SİNEMA TARTIŞMALARI 1960’LI YILLAR

Davamızı halletmez ölüm yaşamı paylaşalım

Nazım Hikmet

Bu yazıda yeniden Türk sinemasının belli bir kesitinin tartışmalı ve önemli olduğunu düşündüğümüz bir olgusuna değineceğiz: Devrimci sinema tartışmaları. Kuşkusuz günümüzde böyle bir seçim kendi içinde siyasal ve ideolojik yönleri de taşıyor.İdeolojik olmasının gerekçesi kültürsüzleştirme ve depolitizasyon sürecine bir tepkiyi ve sinemaya bu anlamda politik bakmayı içeriyor. Siyasal yönü ise Türk toprağında, teorik ve pratik belli deneyimleri taşıyan bu olgunun gelecekte siyasal mücadeleyi zenginleştireceği düşüncesidir. Bu yüzden ve yeniden: Türk aydını geleceğini arıyorsa önce geçmişini kendi elleriyle kurmak zorundadır ¹ .

Türkiye’de devrimci sinema tartışmaları birçok yerde, 1960’lı yılların başındaki toplumcu gerçekçi yönelim ile başlatılır ² . Fakat bunun pek doğru olmadığını söylemek zorundayız. Türkiye’de 50’lerin sonu ile 60’ların başında belli sınırlar içinde kalarak da olsa kendisi “toplumcu gerçekçi” akım içinde yer alan edebiyatta olan bu akımın sinemada ki yansıması filmler yapılmıştır (Gecelerin Ötesi Susuz Yaz Hudutların Kanunu Denize İnen Sokak Bitmeyen Yol vb). Ancak bunlar bir akım özelliği kazanamadan bizzat yönetmenlerince 1965’den sonra terkedildi. Çeşitli nedenler gösterilebilir: Birincisi, bu filmler beklenen oranda iş yapmadı çünkü yapımcılar ve sinema salonu sahipleri bunlara karşı çıktılar. İkincisi, sol henüz bu filmlere sahip çıkacak olgunluğa erişememişti. Daha ileride tekrar döneceğimiz gibi ideoloji ve kültürel alanındaki tartışmalar henüz bir kamuoyu oluşturmuyordu. Üçüncü nedeni bu yönetmenlerin kendi siyasal konumlarında aramak gerekir. Bu yönetmenlerin ne açık ne de kapalı siyasal misyonlarından sözedemeyiz. Misyon ve taraf olma bu anlamda bir çıkış noktası olarak bu yönetmenlerde yok.

Örneğin bir mahallede yaşayan altı genç insanın sınıf atlamak için bir benzin istasyonunu soymaya çalışmalarını anlatan Metin Erksan’ın Gecelerin Ötesi (1960) filmi yaratıcısının deyimiyle “her mahalleden bir milyoner yanında başka şeylerin de çıkabileceğini” ³ gösterir. Siyasal bir misyonun taşıyıcılığından sözedemeyeceğimiz açık. Bu yönelimin yönetmenleri filmlerinin ideolojik bir anlam taşıdığını, “sola” kaydıklarını, bu çevreler tarafından olumlandıklarını gördüklerinde tam ters bir yöne savrulmuşlar ve ürettikleri sinemanın batıcı olduğunu dolayısıyla Türk halkının özelliklerini yansıtmadığını söyleyip Yeşilçam’ın ticari sinemasının aklanışını teorileştirmişlerdir.

Dolayısıyla, biz toplumsal düzen değişikliğini hedefleyen ve bunun için yeni bir sinema kültürünü savunanları başlangıç olarak almak durumundayız. Bu açıdan baktığımızda devrimci sinema tartışmalarının miladı olarak 1965 ve sonrasını almaktayız. Bu yıl Sinematek Derneği’nin kurulduğu yıldır. Başlangıç tarihi olarak Sinematek’in kuruluşunu almamızın önemli nedenleri var. Bir tanesi ve en önemlisi Sinematek’in kendisine biçtiği misyon ve bu anlamda tuttuğu taraf ile ilgili. Sinematek düşüncesi ve misyonunun somutlanışı kuruluşundan bir kaç yıl önceye rastlar. Onat Kutlar Kulüp Sinema 7’de yapılan bir tartışma sırasında orada bulunanlara “Yeşilçam’ın çizdiği istek ve sınırlar dışında bir filmin yapılmasının mümkün olup olmadığını” ⁴ sorar. Gerisini kendisinden dinleyelim: “Metin Erksan’dan gayet sert bir cevap geldi. ‘Böyle bir şey olmaz.’ Ben ne kadar Satyajit Ray’ın Hindistan’da yaptığı Pather Panchali filmini örnek göstererek bir şeyler anlatmaya çalıştımsa da o yine aynı tavrını sürdürdü ve ‘Böyle şey olmaz zaten Pather Panchali de o kadar başarılı bir olay değil’ dedi. Sonuç olarak bizim en önemli yönetmenlerimiz bile yapının böyle olduğunu böyle olması gerektiğini düşünüyorlardı. Yapacaklarını da ancak bu yapının içinde yapmak karşılıklı tavizlerle olayı bir miktar ileri götürmek amacındaydılar. Daha başka ufukları olduğunu zannetmiyorum”⁵ .

Oysa Onat Kutlar’ın daha başka bir ufku vardı. Buna misyon da diyebiliriz. 1965’de Sinematek bu düşünceyi çıkış noktası alarak kuruldu. Henüz devrimci sinema tartışmalarından bahsetmemiz için erken. Ama burada önemsenmesi gereken düşünce Sinematek’in çıkışında Yeşilçam dışı bir sinema kurmak (oluşturmak) ve varolan piyasa düzeninin belirleniminden uzak filmler ve öncelikle sinema kültürü üretmek fikrinin (misyonunun) olmasıdır. Bu kaygının ürünü olarak ve Türkiye’nin gittikçe sol ile tanışmasına koşut bir süreçte Yeşilçam dışı sinema fikri devrimci sinema tezlerine ulaştı.

İkinci nedeni Sinematek’in çıkardığı Yeni Sinema dergisinde bolca buluyoruz. Yeni Sinema dergisinin yeni bir sinemayı hedeflediği isminden çıkartılabilir. Ama biz bunu yazılardan da çıkartıyoruz. Yeşilçam dışı sinema arayışında önemli duraklardan birisi olan kısa film derginin henüz ikinci sayısında dillendiriliyor:

“Kısa film yapımı en elverişli şartlarla teşvik edilmeli… Piyasa dışı çevreden sinemacı yetişmesi için tek ve en kestirme yol bu… “⁶ Yine aynı sayıda bir açık oturum var: Sinema sanatı bakımından gelişmiş ülkelerdeki ilerlemeler ve azgelişmiş ülkelerdeki duraklamanın nedenleri. Burada Sinematek’in önemli özelliğini daha görüyoruz: Yeni Sinema dergisinde her zaman için Türkiye dışında, Türkiye’nin ekonomik ve siyasal koşullarına benzer ülkelerde üretilen teorilerin yaşanılan tecrübelerin incelendiği ve yeni bir sinema arayışında evrensel kültürün veri alındığını gösteren bolca yazı çıkıyor. Böylece Sinematek Yeşilçam dışı sinema arayışında dışarıdan modellere arıyor ama yüzünü hep Türkiye toprağına dönerek yapıyor bunu. Örneğin Brezilya Yeni Sinema (Cinema Nouvo) akımına Sovyetler Birliğinde devrim ertesi sinema çalışmalarına belli ölçülerde ticari sinema dışı film üreten batı Avrupalı yönetmenlere dünya sinemasının akımlarına dair ve daha birçok yazılar yayınlanıyor.

Tam da burada ve üçüncü bir neden olarak Türkiye’nin yaşadığı nesnelliğe değinmek gerekiyor. Yoksa Sinematek Derneği’nin hızla politikleşmesinin, devrimci sinema tartışmalarının başlamasının ve nihayetinde bir grup insanın dergilerine “Devrimci Sinema Dergisi” altbaşlığını koymasının nedenleri toplumsala tekabüliyeti sağlıklı olarak açıklanamaz.

Böyle bir noktada Türkiye solunun belli bir kesitinin tarihine girmeyeceğiz. Bu sayfalarda bu bolca yapıldı; üstelik böyle bir alana bu yazının çerçevesi içinde girmek haddimiz değil. Fakat dönemin genel karakteristiklerinin sıralanmasının zorunlu olduğunu düşünüyoruz. Bu yüzden bir tarih incelemesinden çok genel hatlarıyla analitik bir özetin gerekliliği açık.

UYANIŞ: 1960-71

1960’lara dek Türkiye Komünist Partisi çoğunlukla gizli ve illegal çalışmış toplumsal düzlemde hep marjinal olagelmiştir. 1960 darbesinden sonra ise yeni anayasanın sunduğu olanaklarla kurulan TİP ve 1961’de yayın hayatına başlayan Yön dergisi etrafında toplananlarla sol toplumsal tartışmalara etkisi ve ulaştığı insan yönünden ilk kez bu marjinalliği aşmıştır.

1960’larda yükselen Türkiye sosyalist hareketine dair söylenebilecek ilk şey bu yükselen solun ulusal, kalkınmacı ve anti-emperyalist sol olduğudur. O sıralarda marksist eserler Türkçeye yoğun olarak çevrildi; fakat ana perspektif ‘ulusal kalkınma’ misyonuyla sınırlı kalmaya devam etti. Toplumun bütününü kuşatan bir marksist ideolojik üretim yerine devrim stratejileri ve ulusal kalkınmacı tartışmalar ağırlığını korudu. Bu anlamda sosyalist hareketin ideolojik ve kültürel programatiği Türkiye ve toplumu için önerdiği model bütünlüklü bir yapı arzetmemiştir. Kısacası, o dönemki tartışmalar 60’lı yılların başında iktisadi kalkınma ortalarından sonra devrim perspektifi tartışmalarından oluşurken ideoloji, kültür ve kültürel dönüşümün nasıl gerçekleşeceği konuları arka planda kalmıştır. Türkiye’nin kalkınması sorunu ile geçmişten gelen ve halen varolan feodalite tartışmaları yapılırken sosyalist kültür konusundaki teoriler deneyimler öne çıkartılmamıştır. Marksist estetik konusuna bütünüyle yabancı kalınmadığı halde bu olgu genel yönelim içinde kenarda kalmıştır.

Bu dönemde sosyalist kültürün derinlik kazanamamasının önemli nedenlerinden bir tanesi de Türkiye sosyalist hareketinin çok tartışmalı bir yapıya sahip olmasıdır. Türkiye sosyalist hareketi özellikle 60’ların sonlarından itibaren bölünmeye ve bu bölünme de yasallık kazanmaya başladı. Sosyalist hareketin kültürel boyutu daha çok edebiyat ve tiyatro merkezli tartışmaları kapsamıştır; sinema çok arka planda kalmıştır. Edebiyat ve tiyatroda genel eğilimin köylülüğe ve popülizme yakın olduğu görülür. Dergi çıkardıklarında burada çıkan yazıların çoğunluğu polemikçi ve dar tartışmalardan oluşmuştur. Buna Türkiye’de dergilerin sürekliliğinin olmadığını da eklemek gerekiyor.

Bu dönemin solu genel hatlarıyla kültür ve ideolojiye köylülük açısından baktı. Edebiyat ve şiir alanında özellikle bu dönemde köy romanlarının sayısında önemli bir artış olduğu görülür. Bu oran maoculuğun hız kazanmasıyla daha da artmıştır. Burada eksik olan sol hareketin köye ve köylülüğe bakışında geleneksel soldan uzaklığıdır. Aydınların 30 ve 40’lı yıllardan sonra Anadolu’ya ve köylerine yöneldiklerini bu yönelişi de romantize ettiklerini, köylülüğü gerçek sınıfsal temellerinden alıp soyutladıklarını görüyoruz. Bu dönemin romancıları Yaşar Kemal, Fakir Baykurt, Erol Toy ve benzerleri özellikle köye ve yaşamına bakışın somut ürünlerini vermişlerdir.

Buradan yola çıkarak sosyalist hareketin sinema ve diğer sanatlara yukarıda çizilmeye çalışılan sınırlar dışında bir yakınlık kuramaması önemli bir sorundur. Sinema konusunda 1965’de Sinematek’in kurulması, Genç Sinema hareketi ile Yeşilçam dışı bir sinema arayışı gündeme geldiyse de sol kendisine örnek alabileceği, ya da teorilerine referans gösterebileceği bir ürünü ancak 6 yıl sonra 1971’de Yılmaz Güney’in Umut’uyla verebilmiştir. Bu noktada bir saptama daha yapmak gerekiyor: Türkiye solu sinemadan çok tiyatroyu önemsemiştir. Sinemanın gücüne pek inanır gözükmemiştir.Üstelik bu dönemde 1920’lerin Sovyet sinemasıyla tanışmasına rağmen sinemayı es geçmiştir. Örneğin sinema örgütlenmeleri güçlerini 1970’lerin başlarında tüketmişlerdi; bunun karşısında tiyatro hareketi 1980’e kadar baskınlığını ve popülaritesini korudu.

Sinema kulüpleri 1960’ların başlarında kurulmaya başladılar ve doruk noktalarına 1970’de ulaştılar. Bu tarihte hızla çoğalmış sinema kulüplerinin tek bir çatı altında toplanma girişimleri bir konfederasyonla sonuçlandı. Bu konfederasyona üye kulüpler Sinematek Derneği’nden de güç alarak ondan ve başka kanallardan edindikleri filmleri 30-40 şehirde gösterime sokuyorlardı. Bu filmler içerisinde doğal olarak çoğunluğu yabancı filmler oluşturuyordu; Türk filmleri tek tük gösteriliyordu. Bu anlamda Türkiye sosyalist hareketi kültürel ve ideolojik mücadeleye önem vermediği için sinemanın gücünden yararlanmaya isteksiz davrandı ve ürün veremedi; dolayısıyla ele geçen fırsatlar değerlendirilemedi. Sinema kulüpleri konfederasyonu 1971’deki darbeyle dağıldı.

1960’ların sonlarına doğru sosyalist hareketin literatüründen zaten olması gereken değere kavuşamayan ideolojik ve kültürel mücadele silinmeye başladı. Dolayısıyla solun 1970’lere miras olarak bıraktığı militan tipolojisi bir gerilemeyi temsil etmektedir. 70’lerle birlikte sol militan sayısı artmasına rağmen ortalama militan tipolojisi halkın seviyesine indi. Bunun çok çeşitli nedenleri var: En önemli neden parti ve örgütlerin sahip oldukları kadroları ve hitap ettikleri kitleyi eğitecek bir potansiyele sahip olmamalarıdır. Dolayısıyla parti ve örgütlenmelerin merkezleriyle militanları arasındaki açı giderek arttı.

1960’ların sosyalist hareketi için yakıcı olan iki olgu daha sıralayabiliriz: Birincisi bu dönemin solunun kemalizmden çok referans aldığını söylemek gerekiyor. 1961’de başlayan Yön hareketi kemalizmde sosyalist öğeler keşfetmiş ve teorisini kemalizmle beslemiştir. Türkiye tarihine bakıldığı zaman kemalizme can verenin, onu teorik olarak inşa etmeye çalışanların Türkiye sol hareketi olduğu görülür. Bu sadece 60’ların özelliği değildir; 30 ve 40’ların solcuları da başta Kadro dergisiyle kemalizmin teorisini kurmaya çalıştılar. Solun kemalizmden arınma süreci 70’lerin ikinci yarısıyla başladı ve kemalizm bu tarihten itibaren bütünlüklü bir yapıya bir daha kavuşamadı.

İkinci olgu da 27 Mayıs darbesidir.

• Solun önünü açan bir anlamda 1960’daki 27 Mayıs darbesi oldu. 27 Mayıs sol tarafından alkışlandı; fakat düzenin oturmaya başlamasıyla bir burjuva.hareketi olduğundan bu hareket kısa sürede sola karşı mevzilendi. 27 Mayıs’ın Türkiye sosyalist hareketi için olumsuz anlamda bıraktığı miras orduda devrimci öğeler bulmak oldu.

Burada elbette unutulmaması gereken bir dünya nesnelliği de vardır. 1960’lar dünyada da sola yönelişin hız kazandığı ve solun prestijinin doruklara çıktığı yıllar oldu. Fakat sosyalist ülkelerin kültürel alanlarda dünyaya açılacak kanalları yeterince zorlamamış olmalarından dolayı dünya nesnelliğindeki bu yöneliş sürekli olamadı ve kazanımları sınırlı kaldı.

Kuşkusuz dünyada olup bitenler Türkiye toprağını ve insanlarını da etkiledi. Fakat Türk sosyalist hareketinin bu yıllarda pratik ve teorik olarak sağlam bir geleneği olmadığından 60’ların sosyalist hareketi dünyada varolan gelişmeleri aklın süzgecinden geçirirken kararsız ve kararsız kaldığı ölçüde de daha atılgan davranmıştır. Çekoslavakya’ya Sovyet müdahelesi TİP için bir ayrışma anlamına gelir. Atılganlık kendisini Çin’de lanse edilen Kültür Devrimi’nde de gösterir. Mao’nun aydınlattığı kafalar dünyada olduğu kadar Türkiye’de de artmıştır. Bu bulaşıklığın artmasına neden olmuş; teorik inşa geleneği pek zayıf Türk solu için ne yazık ki sağlıklı günler göstermemiştir. Aynı olgular kültürel ve ideolojik düşünceleri de etkilemiş düşünsel çabalardan büyük bir kaçışa neden olmuştur. Dev-Genç’in oluşum süreci kabaca böyle bir siyasetin ürünüdür. Dolayısıyla 60’ların sonlarında popülizme kapılan ve sığlaşan bir sosyalist hareket oluşmaya başlamıştır.

Bu değişim sinemaya bakışı da olumsuz etkiledi. Sinema üzerine yapılan teorik tartışmalar rafa kaldırıldı ve daha önce de değindik, Türkiye sosyalist hareketi ile sinema arasında zaten varolan mesafe daha da arttı. Henüz ayrıntıya girmek için erken fakat burada açıklayıcı olacağı için Genç Sinema hareketinin böyle bir yönü temsil ettiğini söylemeliyiz:

“Sorumluluğunu bilen Genç Sinemacı ilk ödevinin film yapmak olduğunu sözde, yazıda kalan düşüncelerin kendisini git gide çıkmaza götüreceğini bilecektir. Bildirisini film olarak iletecektir devrim yaratacak olan emekçi sınıflara (…) Film yapmak ve bunu göstermek genç sinemacının en önemli görevidir.”⁷

Bu bölümü bitirmeden önce 60’ların sinema eleştirisininönemli olduğunu düşündüğümüz bir özelliğini vurgulamak gerekiyor. Sosyalist hareket ürün verme anlamında sinemaya yeterli ilgiyi göstermedi, fakat sinema eleştirisini derinden etkiledi. Tam olarak bilimsel olamayan ve henüz emekleme devresini yansıtan sinema eleştirisi marksizmden beslenmeye başladı. Hatta Atilla Dorsay gibi oportünist eleştirmenler modaya uyarak marksist sinema eleştirisine heves edindiler. Bu olgu sinema dergilerinin, günlük gazetelerin sinema eleştirilerini de biçimlendirdi. 60’ların eleştirmenleri kimisi moda olduğu için kimisi de inanarak sinemaya sol bir çerçeveden baktılar. Bu anlamda sosyalist hareket bütünlüklü olmasa da siyasal bir gücü temsil ettiği oranda ve insanları etkileyebildiği sürece sinema konusunda yazanları da bu etki içine aldı. Burada sol adına olumsuzlanabilecek olan nokta etkileme alanının içinde kalanların büyük bir çoğunluğu örgütsüz ve bu etkinin sosyalist harekete yedirilememesi olmasıdır.

TÜRKİYE SİNEMATEĞİ: TÜRK SİNEMASININ VİCDANI (1965-70)

Sinematek Derneği’nin yayın organı olan Yeni Sinema dönemin gerçekten başarılı ve bir misyonu tarif eden niteliğiyle örnek bir yayını oldu. Dergi ilk sayısından itibaren arayışını somutlamak için özellikle üçüncü dünya ülkelerinde hızla gelişen politik sinema hareketlerini ele almaya başladı. Bunun bir kaygının ürünü olduğunu anlamak gerek. Türkiye’de yeni bir sinemanın yaratılması için gereken kültürel formülasyonların tartışılması ve dışarıdaki modellerden, tecrübelerden ve gelenekten yararlanma Yeni Sinema dergisinin Türk sinemasına eğilmediği eleştirilerini arttırmıştır. Bunun haklı dayanakları yok değil. Ama bu eleştirinin yanına Sinematek Derneği’nin en azından 1970’e kadar Türk sinemasının vicdanı olmasını da koymak gerekiyor. Yeni Sinema, sinema konusunda o güne kadar çıkmış en teorik dergidir.

Derginin sayfalarında daha önce hiç ya da yeterince değinilmemiş uluslararası sinema akımları, kısa film, anarşist sinema, devrimci sinema, sinema eleştirileri ve soruşturmalar vardır. Bunlarda Türk sinemasının sorunları da incelenmekte fakat yetersiz kalmaktadır; Türk sinemasına genel yaklaşım, birkaç istisna yönetmen dışında ticari sinema olarak adlandırılan filmlerin olumsuzlanması anlamına gelmektedir. Bu nedenle çoğu kez Yeşilçam’a yakınlıklarını gösterme havariliğine düşen sinema dergileri ve yönetmenlerce Türk sineması düşmanı, batı hayranı ve Türk toplumundan uzak olmakla suçlanmışlardır. Bunların dışında en önemli eksiklik yeni bir Türk sinemasının nasıl oluşabileceği ve bunun için neler yapılabileceği sorununun arka planda kalmış olmasına rağmen, sinema yapma olgusu ve Türk yeni sinemasını yaratmak için bir geleneğin yaratılmasının ağırlığı tartışılmaz. Özellikle 4. Sayıdaki Yuvarlak Masa 1’in ⁸ konusu Türk sinemasının o günkü sorunları konusunda bir açık oturum. Katılanlar ise İbrahim Denker (Yeni Sinema adına), Cahier du Cinema yazarlar,ı Michel Delahaye ve Luc Moullet Alman yönetmen Jean-Marie Straub. Burada az gelişmiş ülkelerin sinemasının yeni çıkışlar yaratmada karşılaştıkları güçlükler ve bu çıkışların nitelikleri üzerine durulmuştur. Bu açık oturumun Yeni Sinema dergisinin yönelişinin bir durağı olduğunu düşünebiliriz. Burada ilk olarak yeni bir sinemanın pratikte yönelim olasılıkları üzerine düşünceler geliştirme ya da en azından arama çabalarını açık olarak gözlemek mümkün:

“(İ. Denker) … İstanbul’daki açık oturum sırasında J. Douchet ‘Düzenler kurmak, aldatmak sinemanın en kullanışlı araçlarından biridir.’ Dedi ve kendi hesabına tıpkı Bunuel’in İspanya’da film çevirebilmek için yaptığı gibi aldatmacalara başvurmamızı sağlık verdi. Siz bu konuda ne düşünüyorsunuz?” ⁹

Bu soruyu bütün naifliği ile önemsemek gerekir. Aynı eleştirmenden bir alıntı daha: “(…) Türk sineması kendine özgü yolu ve özgürlüğü yeni bir toplumun kuruluşunda bulacaktır.” ¹⁰

Henüz devrimci sinema kelimeleri telaffuz edilmese de, sinemanın özgürlüğünün yeni bir toplumsal kuruluş sürecinden sonra olacağının düşünülmesi kısa bir süre sonra devrimci sinema tartışmalarına ulaşacak bir basamaktır. Politizasyonun artması ve “yeni bir toplumun kuruluşunun” sosyalizmle olacağı inancının ağır basması arttıkça ilerleme gerçekleşecektir.

Sinematek Derneği’nin karşı kutbunu oluşturan ulusal sinema teorisine geçmeden önce tekrar da olsa Sinematek Derneği’nin ve Yeni Sinema dergisinin bıraktığı mirasın tezler halinde özetlenmesi gerektiğini düşünüyoruz.

1.Yeni Sinema dergisi Sinematek Derneği’nin yayın organı olarak bu insanların yeni ve Yeşilçam dışı toplumsal gerçeklerden beslenen, ulusal özellikler gösteren bir Türk sineması arayışında kültürel bir fonksiyonu da öngören ve bütün bunları Türk sinema ortamına bir taraf olarak gündeme sokan ilk ilerici sinema dergisidir. Bu yüzden önemsenmelidir.

Türkiye gibi süreli yayınların yaşamakta güçlükler çektikleri, okuyucusunun sürekli olmadığı ülkede dört yıl boyunca okuruyla buluşmuştur. Bu yanıyla 60 sonrası çıkan en uzun ömürlü sinema dergisidir.

2.Derginin sayfaları yeni bir sinema arayışında müdaheleci ve müdaheleci olduğu kadar enformatik yazılar, dış ülkelerden aktaran tecrübeler ve modellerin ağırlıkla sergilendikleri bir özellik taşır.

3.Sinematek Derneği dergisi gösterimleri ve açık oturumlarıyla bir dönem Türkiye toprağında sinema adına olduğu kadar siyasi ve toplumsal açıdan da bir taraftır. Dolayısıyla bir misyonu tanımlar. Bunun üzerinde aşırı vurgu yapılmasının en önemli nedeni, günümüz nesnelliğinde varolmayan, önemsenmeyen, ama bir o kadar da zorunlu olan bir tavrın gerekliliğinin gündeme sokulması kaygısıdır. Bu yüzden mirasın önemli bir yönü Sinematek’in misyon ve taraf tutma arasında varolan diyalektik ilişkiye bir örnek oluşturmasıdır.

4.Yeşilçam dışı sinema arayışları Sinematek’in Türk sinema ortamında “düşman” olarak nitelendirilmesine neden olmuştur. Özellikle Türk sinemasına karşı olduğu şeklinde eleştiriler kuruluşu ile birlikte Yeşilçam yönetmenlerinin dilinden hiç düşmemiştir.

Bu Türk sinemasına düşmanlık ile ilgili olarak değerlendirmeler o dönemin aşırılıklarını da içinde barındırmaktadır. Örneğin batı hayranlığı ve Türk sinemasına karşıtlık Pavlov’un köpek deneyiyle vatan hainliği gibi suçlamalara dek varmıştır. Esasen Türk sinemasının tarihsel mirasına baktığımızda bir bütün olarak sahiplenilebilecek bölümü yoktur; o halde Türk sineması karşıtlığı ve Yeşilçam dışı aranış nasıl vatan hainliği suçlamasına kadar varabiliyor Bu soruya yanıt verirken bir tarafın bütünlüklü bir yeniden çıkışı (Sinematek) ararken ve buradan yola çıkarak, Türk sinemasına eleştirel bakarken bir tarafın sınıfların reddinden yola çıkarak, sol bir sinemayı reddetmesi ve buradan resmi tarih teziyle uyum içinde sınıfsız kaynaşmış bir toplum tezine sahip çıkmasında bulabiliriz. Ulusal kültür tezi o dönem gerçekten önemli aşırılıklar içeriyordu. Örneğin, minyatür ve karagöz de perspektifin olmamasından yola çıkarak alan derinliğinin (sinema anlatı dilinin önemli öğelerinden biri) reddi gerçekten sahne düzenlemesi ve anlatının kültürel derinliği sorunlarının inanılmaz ölçüde basitleştiriyordu. Sinemada özellikle bunu Atıf Yılmaz savunuyordu; tabii ki Sinematekçiler böylesine iğreti basitlikte bir yaklaşıma ancak acıyabilirlerdi.

5.Sinematek, yeni bir sinemacılar kuşağının yetişmesinde onların beğenilerinin ve kaygılarının şekillenmesinde önemli işlevleri yerine getirmiştir. Düşünsel kuraklığın egemen olduğu ülke ikliminde bazı toprakların sulanmasında bir süre için olsa da etkili olmuştur; sinema kültürünü geliştirmiştir.

6.Kurmaya çalıştığı sinemanın Türkiye’de bir örnek vermesini altı yıl beklemek zorunda kalmıştır: Yılmaz Güney’in Umut (1971) filmi Sinematek tarafından sahiplenilmiş ve Yeşilçam dışı sinemanın doruğu olarak görülmüştür.

Bunu yarattığı olumsuz etki, Sinematek yazarlarının ortaya attıkları teorinin sınanamaması dolayısıyla eksikli ve yetersiz kalmasıdır. Bu süreye kadar bazı ayrışmalar yaşamasına da bu etkide bulunmuştur.

7.Sinematek, bir süre sonra kent kültürü olgusuna dönüşmüş (özellikle 60’ların sonlarında) ve “buluşma” yeri olmuştur. Gösterimler tüketilecek nesneler haline gelmiştir.

Nezih Coş’tan uzun ama açıklayıcı bir alıntı 70’lerin başlarında Sinematek olgusunun bir başka boyutudur: “Bugün Sinematek denince akla ilk gelen şey 50 kuruşa bir çay içerek ya da onu bile içmeden öğleden akşama kadar oturulabilecek bir rahat kafeterya olmaktadır. Burada üyeler birbirleriyle arkadaş olabilme şansını elde etmekte, üye olan-olmayan tüm genç kız ve erkekler için en ideal tanışma ve vakit geçirme yeri Sinematek sayılmaktadır. İşin Sinematek açısından görünüşü kafeterya işletmeciliği ile kazanç sağlamaktır. (…) Bugün temel arşiv çalışmalarından geçtik sınavsız tüm üyelere açık bir “genel sinema eğitimi” çabasının dahi olmamasına karşılık kafeterya muhabbetiyle yetinmek, Sinematek’i bir “sinema kulübü” olarak da yozlaşmaya götürmekte, bütünüyle amaçsız işlevsiz “ruhu” bir gösteri ticaretine sahte yoz bir sanat kurumu niteliğine ulaştırmaktadır.” ¹¹

Çok ağır bir eleştiri olduğunu kabul etmek gerekir ama genel olarak doğruluğundan şüphe edilmemesi gerektiğini düşünüyoruz.

8. Sinematek Derneği hiç bir zaman bir arşiv niteliğini kazanamamıştır. Bunun yerine varlığını 1970’e kadar gösterimler ve dergisiyle sürdürmüş, 70-80 arası ise sadece gösterimlere ağırlık vermiştir. Dolayısıyla sinema kültürüne yaptığı katkılar bir süreklilik arzetmez; 70’li yıllarda bu alanda açık bir gerilemeden söz edilebilir. Dergi faaliyeti bitmiş, dolayısıyla kendi entelektüel faaliyetinin nesnesini yitirmiştir. Müdahil olma konumundan uzaklaşmıştır. Bunları söylerken aynı zamanda bu süre içinde Sinematek’in içinde ve dışında yapılan tartışmaların belli bir bilinmezliği de taşıdığı gerçeği unutulmamalı. Sürekli olmayan geçici çıkışlar kıpırdanmalar olmuş olabilir, ama bu temelde yukarıda sıralanan saptamaları geçersizleştirmiyor.

ULUSAL SİNEMA KAVGASI-TEORİNİN SEFALETİ

1. “Türk Sineması yabancı sermaye tarafından kurulmadığı için emperyalizmin sineması milli kapitalizm tarafından kurulmadığı için burjuva sineması devlet tarafından kurulmadığı için devlet sineması değildir… Türk sineması doğrudan doğruya Türk halkının film seyretme ihtiyacından doğan ve sermayeye değil emeğe dayanan bir sinema olduğu için bir ‘halk sineması’dır. Bugün Türk sinemasında bir filmin yapımına yetecek kadar sermayesi olan prodüktörler bile filmlerinde çalıştıracağı kimselerin isimleriyle işletmelerden filmin tamamlanmasında kendi kendisinin ödeyeceği uzun vadeli bonolar alarak iş yapmakta yani halkın açık kredisine emekçilerin kanaat ve sabrına dayanmaktadırlar… Halk bu kredisini kestiği anda (Türk filmlerine gitmekten vazgeçtiğinde) Türkiye’de film yapımı kesesine güvenen birkaç babayiğidin yılda yapabileceği iki üç filme iner.” ¹² Türkiye’nin sui generis, kendine özgü olduğunu kendisine çıkış noktası yapan Türk aydını genel hatlarını yukarıdaki satırlarda çizdiği bir Türk sineması analizi yapıyor. Bilimsellik sui generis olmanın reddidir; ideolojik bir gerekçelendirme biçimidir. Sonuçları trajik oluyor: “Türkiye’de sınıflar teşekkül etmemiştir. Türk toplumunda sınıf yoktur.”¹³ Türkiye’de sınıfların olmadığı tezinden yola çıkarak toplumsal kamplaşmada taraf tutmanın reddi, sinemacılarımızı mecburen melodrama yöneltmekteydi. Melodramlar, toplumsal eleştiri için uygun olsa bile politik bir boyut kazanmada önemli zorluklar da içermektedir.

Dolayısıyla kişisel sinemayı daha sonra savunanların 60’lı yılların başında yaptıkları toplumcu gerçekçi filmleri niçin reddetmek zorunda kaldıkları da açıklanmış oluyor; çünkü bu filmlerde toplum kişiler bazında değil, toplumsal bazlar nezdinde çatışmalara (kültürel ve sınıfsal) yaklaşılmıştı. Bu kendine özgülüğü reddedip geç kapitalistleşen toplum analizinin merkezine koyduğumuzda durum oldukça farklılaşır; toplumsal kimlik sınıflararası kamplaşmadan doğan kültürel ve ideolojik tartışmalar merkeze alınması gerekir. Bu da açıkçası sinemanın politikleşmesi ve resmi tezlerle hesaplaşmayı gerektirir. Birbiriyle bağlantılı bu sorunlardan kaçınabilmek için sınıfların reddi ve kaynaşmış bir toplum masalından yola çıkarak melodramlara yönelim artmıştır.

1960’ların Türk sinemasında Sinematek dışındaki diğer kutbu Ulusal sinemacılar oluşturur. Ulusal sinemanın militanlığını Halit Refiğ ve belli ölçülerde Metin Erksan yapmıştır. Ulusal sinema teorisinin çıkış noktası “özel toprak mülkiyetine dayanan batı ile miri toprak mülkiyetine dayanan Türk toplumu arasında temel bir dünya görüşü ve insan anlayışı farkı”dır; yani batı özentisi olmanın reddidir. Sonuçta Halit Refiğ ticari sinemayı teorileştirmek, bu ticarileştirmeyi de meşrulaştırmak için Türkiye’nin yerelliğine gömülüyor. Yerellik her toprak parçasında olduğu gibi Türkiye’de de geriliği temsil ediyor. Yerelliğe mahkumiyet ideolojik bir fonksiyonu da içinde barındırarak gerçekleri ters yüz etmeye yarıyor. Bütün dünyada insanlar bilet parası ödeyerek film seyrediyorlar; bu olgu ticari sinemanın tanımındadır. Halkın parasıyla sinemayı varettiği Türkiye yerelliğine hapsolmak, Türkiye’ye özgü olduğunu düşünmek ve bunu saptama olarak alıp analizlere dayanak etmek teorik bir gafın ötesinde cahilliktir.

2.”Benim görüşüm şu: Bu içten bir hareket değil. Yani doğrudan doğruya bir kuram gereksiniminden doğan bir hareket değil. Türkiye’deki siyasal toplumsal ekonomik olayların gidişi içinde kendi kendilerini kişiliklerini bulamamış, kanıtlayamamış insanların bir yer kapma sorunu; kendine uygun bir zemin yaratma sorunu; Yeşilçam’da yer tutunma oradan dışlanmama sorunu olarak ortaya çıktı öyle de gelişti. Nitekim öyle olduğu şuradan da belli: Bir kez tutarlılık yok. Üç beş yıl içinde dört kuram atıldı ortaya. Gerçi üçünün birbirinden farkı yok ama olsun. Önce toplumsal gerçekçiyiz dediler. O siyasal gelişim içinde Yeşilçam’da tehlikeli sayılmaya başlayınca onu yadsıdılar. Sonra Halk sineması dediler. Ardından ATÜT sineması dediler Ulusal sinema dediler. Üç beş yıl içinde böylesine görüş değişikliği, ad değişikliği her şeyden önce bunların sağlam bir temele dayanmadıklarını gösteriyor. İçtenlikti olmadıklarını gösteriyor. Sonra az önce söylediğimiz gibi olaylarla davranışları yan yana koyunca karşılıklı ilişkiler ortaya çıkıyor. Yani olayların böyle bir gereksinime yol açtığı ve bu gereksinimin de kuram kaygısından değil başka kaygılardan çıkar sorunlarından kişisel çatışmalardan kaynaklandığını gösteriyor. Sonra en önemlisi şu: Bu kuramlara uygun film yok ortada.” ¹⁴ 3.Ulusal sinemacılar ticari Yeşilçam sinemasına sahip çıkarak bizzat bu piyasanın içinde ve onun belirleniminde filmler çekmişlerdir. Fakat çektikleri bütün filmleri ulusal sinema teorilerine örnek almamışlardır. Hatta kendileri tarafından bu kategoriye sokulan filmlerin bütüne oranı ihmal edilecek kadar ufaktır. Burada açıklayıcı bir anekdot anlatmanın sırası geldi: Halit Refiğ’in yönettiği ve senaryosunu Kemal Tahir’in yazdığı Harem’de Dört Kadın, Metin Erksan’a göre ulusal sinemanın başyapıtıdır. Fakat filmin çekiminden birkaç yıl sonra Kemal Tahir günah çıkartarak filmin batı özentisi ve Türk halkından uzak olduğunu, dolayısıyla hata yaptığını itiraf etmiştir. Sonuç olarak elde hiç bir zaman ulusal sinema yapmanın ya da üretilenlerin ulusal olup olmadığının kıstasları olmamıştır. Çünkü ortada teori yoktur.

Ard arda dört yıl içinde oluşturulan bu dört farklı teorinin (Halk Sineması Ulusal Sinema ATÜT Sineması Milli Sinema) bir bütünlükten yoksun olduğunu, batıya bakarken batının sınıflı bir toplum olduğunun kabulü kültürünün de bir burjuva kültürü olarak adledilmesi sonrasında Türk toprağında kültürel farklılık tezlerinden yola çıkarak Türk kültür hayatı ve toplumsal yaşam pratiğinde radikal ayrımlar görülmesinden oluşan bir güdük teori toplamından oluştuğunu söyleyebiliriz.

4.Halit Refiğ teorisini (bu kelimeyi artık tırnak içine almaktan vazgeçtik; bundan sonrakiler tırnak içinde okunsun) bilimsellik seviyesine ulaştırmak için dönemin sol içi belli tartışmalarından referanslar verir. Sencer Divitçioğlu ve Selahattin Hilav’ın Asya-Tipi Üretim Tarzı üzerine yazdıklarını dayanak gösterir.

5.”Kemal Tahir’in rolü şu: Kemal Tahir çok şüpheci bir adam, araştırıcı bir adam aynı zamanda. Osmanlı tarihi toplumu üzerine durmadan okuyor. Okudukça yeni yeni şeyler buluyor o bulduklarıyla yetinmiyor, bir gün öncekinin belki de tam karşıtı yenilerini buluyor. Sırtında yumurta küfesi de yok ya; bir gün önce ürettiği bir düşünceyi birkaç gün sonra okuduğu bir başka kitabın etkisiyle Yahu biz yanılmışız ki çok fena yanılmışız’ diye çok büyük bir rahatlıkla değiştirebiliyor. Bu arada yaptığı şey şu: Bu ATÜT sinemacıları onun çevresinde toplandılar. O gerçekte tam kendi romanlarındaki Osmanlı tipine uygun bir kurnazlıkla daha henüz kendisinde de olgunlaşmamış olan düşünceleri görüşleri yaymaları için bunlara aktardı. İşte bizim Osmanlı tarihinde bu böyledir diye. Onlar zaten buna hazırlıklı değildi gerçekte. ‘Şeyh uçmaz onu müritleri uçurur’ derler ya; onlar da bunları kesinleşmiş kanıtlanmış sonuçlar gibi algıladılar; hem yazılarında kullanmaya hem de çevrelerinde yaymaya başladılar. Yani rahmetli bunları bir çeşit deney tavşanı deneme tahtası gibi kullandı. Kendisi henüz olgunlaşmamış düşüncelerini doğrudan doğruya ortaya atmıyor nasıl tepki uyandıracak ne olacak nasıl bir tartışma kopacak diye bunları kullanıyordu.” ¹⁵

6. 1950’lerin sonu ile 60’ların başında toplumcu gerçekçi furyanın yönetmenleri sonradan Ulusal sinema “kavgası”na tutuştular. Bu furya içerisinde yaptıklarını yanlışladılar. Bunun nedenlerine bizim yaptığımız ek: Bu yönetmenler toplumcu gerçekçi furyada ürettiklerinin kısa süre içerisinde sola yaklaşmaları onları ürküttü ve dolayısıyla yaptıklarını reddetme noktasına geldiler. Metin Erksan’dan bir alıntı: “1957de dostum ve meslektaşım Hait Refiğ’in evinde sinemacılar ve sinema eleştiricileri ya da yazarları ara sıra toplantılar yaparlardı. Bu toplantılardan birinde bütün sinema eleştiricilerine bir soru sormuştum (..) Arkadaşlar siz marksistmisiniz. Bu muteber zatların sözlerime karşı ilk tepkisi korkmak oldu.”¹⁶ Korkanlar arasında Halit Refiğ var mıydı bilemiyoruz ama ulusal sinema kavgasının en “militan” kuramcısı o oldu.

Onat Kutlar: TÜRK SİNEMASI İÇİN ALAN ARAŞTIRMALARI

“Bütün bunların ilk koşulu da elbette toplum yararına bir düzenin bütün alanlarda gerçekleşmesi, sinema sanatçısını hem yetiştirecek hem ona özgür yaratma olanaklarını sağlayacak örgütlerin kurulmasıdır. Bu bütünüyle politik bir sorundur. Ve ülkemizde sinema sanatı özlenen onurlu yerine ancak bu politik eylem başarıya ulaştığı gün kesin anlamda oturacaktır. Öyleyse ulusal Türk sinemasının alınyazısı bu politik eyleme sıkı sıkıya bağlıdır.

Ve Türkiye’de sinema sorunlarına eğilen her aydın büyük yanlışlara düşmemek, kişileri ve kurumları doğru bir biçimde değerlendirmek, bulundukları yeri saptamak istiyorsa önce bütün bu kurum ve kişilerin toplumsal dönüşümün savaşını yürüten eylem karşısındaki tutumlarını açıkça bilmek zorundadır.” ¹⁷

Türkiye sosyalist hareketinin direkt olarak örgütsel bazda kültür üzerine eğilmediğini, bunun yerine soldan etkilenip sosyalize olmuş insanların çıkardıkları dergilerle bu boş alanı doldurmaya çalıştığına değinmiştik. Olumlu bir yön ise toplumsalda devrimle gelecek bir radikal değişimle eğitim sisteminin bütünsel bir değişimiyle gerçekleşeceğinin kabulü ile yola çıkılması iken, olumsuz taraf kültür hayatının materyalist bir incelemesinin yapılmaması-yapılamaması ve yeni bir sosyalist kültürün nasıl olması gerektiği üzerine somut incelemeler ve somut ürünlerin yeterli bir boyuta hiçbir zaman ulaşamamasıdır.

Burada Sinematek’ten bir kopuşla ortaya çıkan Genç Sinema dergisinin aksine devrimci sinema teriminin “devrimci” kelimesi muğlâklığı da içinde barındırıyor. Militanlığın ilk durağından (Sinematek) bir sonraki durağına (Genç Sinema) geçildiğinde görülen ilkinin daha evrenselci kültürel alanda daha verimli olduğu, fakat buna rağmen örgütlenmenin eksikliği ikinci durakta ise örgütlenmeye yapılan vurguya rağmen daha az demlik taşıdığıdır. Ayrıca birinci kesim kültürel üretimle sınırlı kalırken ikinci kesim somut ürünler vermeyi daha açıkça savunmakta ve bunun için çaba göstermektedir.

Onat Kutlar ilk yazısında tutulacak yolları üçe ayırıyor ¹⁸ :

1.Uzlaşmacı tavır

2.Ilımlı Reformist tavır

3.Devrimci tavır

Uzlaşmacı tavır sergileyen filmler “ilk bakışta endüstrinin isteklerine ve seyircinin alışkanlıklarına uyar göründükleri halde temelde bu düzenin payandalarını dolaylı bir yolla da olsa dinamitlemektedirler.” John Ford’dan alıntı yapar Onat Kutlar ve bu yolun püf noktasını ortaya koyar: “Önce kişilik sahibi olmak.” Sonra da “halkın hoşuna gidecek bir film çevirebilmek ve bu filme kendi kişiliğini koyabilmek.”

Uzlaşmacı tavır verili kalıplar içinde kalarak eleştirel olmayı gerektirir; hem deneyim hem kültürel bir deneyim ister. Oysa Türk sinemasında uzun yıllar çalışan yönetmenlerin yaptıkları filmler bir bütünlük arzetmez; hemen hepsinin iyi ve iyiye yakın filmleriyle piyasa filmleri arasında büyük bir uçurum vardır; hem konu, hem üslup, hem de derinlik açısından. Söz konusu olan uçurum aynı zamanda bir mirassızlık sorunu yaratırken uzlaşmacı tavrın teslimiyetçi bir yapıya bürünmesine de yol açmaktadır.

Reformcu tavrın gerçekleşmesi için Onat Kutlar iki yol öneriyor. Bir tanesi 1950 sonrası Yeşilçam’da film çekmeye başlayan “ünlü” yönetmenlerin Yeşilçam’ı etkileyip daha iyi film çekilmesine katkı sağlayabileceği düşüncesidir. İkinci olarak Türkiye’de sinema adına sanat hamilerinin ortaya çıkmasıdır.

Türk sineması doğu toplumlarındaki sinemalarda çok baskın olan melodram sinemasına yatkın bir sinemadır. Başından beri bu özelliği taşıyan Türk sineması 1940’lı yıllardan sonra Türk sinema piyasasına giren Hint ve Mısır filmlerinden etkilenerek politik olmaktan iyice uzaklaşıp şarkılı dansözlü ve ezanlı melodramlar üretmiştir. Dolayısıyla sanat hamilerinin de olmadığı bir toplumda reformist tavrın Türk sinemasında en önemli ismi Lütfü Akad olmuştur. Oluşturduğu sinema dili kır-kent kültür arasındaki çatışmanın gösterilmesi toplumsal daha gerçekçi yaklaşmasının yanında o da melodramatik olmayı sürdürmüştür. Türk sinemasında daha belgeselci ve toplumsal çatışmaların doğrudan gösterildiği devrimci filmlerin 1970’lere kadar miras alabileceği bir gelenek yoktur. Buradan yola çıkarak Onat Kutlar mirassızlığı öne çıkartarak hem bunları yapacak yönetmenlerin yeni kuşaktan gelmesi gerektiği hem de ekonomik sorunlar nedeniyle devrimci tavır için temel çıkış noktası olarak kısa filmleri göstermektedir.

Bu iki tavrın sorgulanması bizim işimiz değil. Dolayısıyla, önemli olan Kutlar’ın önerdiği üçüncü yoldur: Devrimci tavır. Burada öncelikle “devrimci tavizsiz çalışmak isteyen sinemacı için ekonomik baskıların en az olduğu alanın” aranması zorunluluğu göz çarpıyor. Kutlar bu alanı “KISA FİLM” olarak adlandırıyor.

İkinci yazısında ¹⁹ Joris İvens’ten örneklerle kısa filmin gücü üzerinde duruyor. Kısa film için gerekli ortalama harcamaların çıkartılması bölümünü kısa filmlerin gösterim ve para getirme olanakları bölümü izliyor. Burada Onat Kutlar önce kısa filmler için 7-8 bin civarında olan ve sinemateklerin arşiv ve kulüplerin üyelerinden oluşan bir seyirci topluluğu olduğunu belirtiyor. Kısa filmlerin okul sendika ve meslek kuruluşları gibi kamu kuruluşlarında gösterim olanağı bulabileceğini televizyona mesafeli yaklaşmakla birlikte burada da bir alan açılabileceğini basının kuvvetli desteğinin zorunluluğunu ticari kurumların bir “kültür filmi” olarak kısa film üretimine katkı bulunabileceklerini ve yabancı ülkeler ve Türkiye’de yapılacak yarışmalarda derece alan ya da beğenilen filmlerin seyirciyle buluşabileceğini maddeler halinde yazıyor. Bunların ardından pek doğru olmayan naifliği ağır basan ve sinemanın kapitalize karakterini fazla önemsemeyen bir tezi ortaya atıyor. Uzun da olsa buraya aktarıyoruz:

“(…) kısa filmler gayet güçlü bir sanat ortamı yaratabilir (…) Birkaç yıl direnebilirlerse bir süre sonra kısa filmin tek eksiği olan ekonomik temeli de kazanacağı kısa film yönetmenlerinin sinemayı ikinci bir iş gibi yürütmekten kurtulacakları gün gibi açıktır. Sinema tarihi bunun sayısız örnekleri ile doludur. Ayrıca kısa film alanında elde edilen başarılar ticari sinemayı da etkileyecek daha iyi filmler isteyenleri yüreklendirecek yolunu şaşırmışlara gerçekleri gösterecek ve en önemlisi kısa film yönetmenlerinin uzun film yapabilme yollarını açacaktır.” ²⁰

SONUÇ NİYETİNE

1960-70 arası Türk sinema hareketinde -gerçi Genç sinema olgusuna bu yazıda değinilmedi-Sinematek Derneği Yeşilçam’ın karşısında ona muhalif olarak konumlanıyor; taraf tutuyor. Misyonunu da ortaya koyuyor: Yeşilçam dışı sinema üretmek. 1965-98 arasını teorik inşa süreci olarak tanımlayabiliriz. Bu dönemde Sinematek Türkiye nesnelliği içerisinde sola angaje olarak devrimci sinema tartışmalarını başlatabiliyor. 1968 yılı ayrışma yılıdır. Bir grup insan Sinematek’ten ayrılarak Genç Sinema adlı bir dergi çıkartmaya başlıyorlar ve bu derginin çevresinde örgütleniyorlar.

Olumsuz bir gelişme olarak Türkiye sosyalist hareketinin içinde varolan örgütlenmeler sinemayla organik bir bağ kuramıyorlar. Yukarıda anlatıldı; tekrarda yarar var: Sosyalist hareket popülizme ve köylülüğe eğilimli olarak -bunda kemalizmin de katkısı yadsınamaz-ideolojik ve kültürel mücadele alanlarından kaçıyor. Bu konularda teorik bir arayışa girmemesi 70’lere devredilen mirası olumsuz olarak etkiliyor ve sinemanın sosyalist mücadele içerisinde faydalı olabilecekken dışlanmasına önemsenmemesine neden oluyor. Devrimci sinema tartışmalarını genelde örgütsüz insanlar yürütüyorlar. Sosyalist hareketin olumlu anlamda sinema eleştirisini biçimlendirdiğini ve özellikle 70’lerde Çağdaş Sinema dergisinde doruğuna ulaşan bir eğilimin başlatıcısı olduğunu eklemek gerekiyor.

Bugünden baktığımızda bu dönemin sinemacılara bıraktığı miras Sinematek Derneği’nin temsil ettiği misyon ve taraf olma ilişkisi sinemanın siyasal mücadele içerisinde kullanışlı bir araca dönüşebilme yeteneği ve marksist sinema eleştirinin temellerinin atılmasıdır. Dolayısıyla yine ve yeniden: Bugün yaptıklarımızın yeni bir toplumun yepyeni bir sinemasına katkıda bulunacağı ve sinemanın sosyalist toplumun kuruluş sürecinde siyasal siyasal mücadeleyi zenginleştireceği inancındayız.

1. Metin Çulhaoğlu, Aydın Hep Günah Keçisi mi Olacak?, Gelenek 1 Kasım 1986
2. Mesut Uçakan Türk Sinemasında İdeoloji 1977
3. Adnan Menderes hükümetlerinin sloganlarından birisi de her mahelleden bir milyoner çıkartmaktı.
4. Onat Kutlar, Tarihsel Gelisme Hükmünü Veriyor Söylesi …ve sinema, Sayı 1 Aralık 1985
5. agy
6. Tanju Akerson, Az Gelismis Sinemada Devrim, Yeni Sinema, Sayı 2, Nisan-Mayıs 1966
7. Bir Jak Solom, Genç Sinema, Sayı 1, Ekim 1968
8. Yuvarlak Masa 1: Türk sinemasının bugünkü sorunları konusunda bir açık oturum,Delahaye Moullet, Straub Denker Yeni Sinema, Sayı 5, Subat-Mart 1967
9. agy
10. agy
11. Nezih Cos, Sinematek Çıkmazı, Yedinci Sanat, Sayı 5, Temmuz 1973
12. Halit Refığ, Ulusal Sinema Kavgası, Ekim 1971
13. MTTB Sinema Kulübü Milli Sinema Açık Oturumu Katılanlar: Metin Erksan, HalitRefığ, Duygu, Sağıroğlu, Yücel Çakmaklı, Sekeroğlu ve Salih Dirildik Mart 1973
14. Nijat Özön, Karagözden Sinemaya, 1 Mart 1995
15. agk
16. Metin Erksan, Bir Türk Sinemacısı Cezayir Savesı Filmine Nasıl Bakar?, Ulusal Sinema, Sayı 2, 12 Nisan 1968
17. Onat Kutlar, Ulusal Türk Sineması için Alan Arastırmaları 1, Yeni Sinema, Sayı10/11 Eylül-Ekim 1967
18. agy
19. Onat Kutlar, Ulusal Türk Sineması için Alan Arastırmaları 2: Kısa Filmin Gücü, Yeni Sinema 17 Nisan 1968
20. Onat Kutlar, Ulusal Türk Sineması için Alan Arastırmaları, 3: Kısa Filmin içeriği ve Yapısal Sorunları, Yeni Sinema, Sayı 19/20 Haziran/Temmuz 1968