TÜRKİYE’DE NEYİN ROMANI YAZILIR?

Öncelikle, sosyalizm mücadelesi açısından “neyin romanı yazılır” sorusunu tuhaf karşılamamak gerekiyor. Roman, bir ülkenin toprağında, o ülkenin nesnelliğine doğan bir şey. Dolayısıyla o toprağın özgünlüklerini yansıtmak zorunda. Diğer yandan, evrensel bir biçim olması ve yine evrensel bir geleneğin taşıyıcısı olması babında, üzerinde serpildiği topraktan ötelere taşmak durumunda. Aynı anda pek çok gerilimi bünyesinde barındırıyor: Yazarın kendi yaşamsal deneyimiyle ülke toprağının nesnelliğini, “gerçek olan”la gelenek topluma olan özlemi ve bağı; bu anlamda gerçeklikle kurguyu, romanda birleştirmesi gerekiyor.

Romanın evrensel bir geleneğin taşıyıcısı ve sahiplenicisi olması, onu yazarının kafasındaki düşüncelerin bir kaba boşalıp harmanlanmasından öte bir şey yapıyor; biçim, bu düşünceleri kısıtlamak bir yana, onları tarihselliği ile besleyip zenginleştiriyor. Roman biçimi tarihselliğiyle ele alındığında, kaçınılmaz olarak bir zorlayıcılığı, bir misyonu da getiriyor. Toplumu yeniden kurgulamak olarak tarif edebileceğimiz bu misyon içi doldurulmadığı ya da sümenaltı edildiği oranda, herhangi bir teorinin bir nesnellikte yeniden üretilmesi yerine körü körüne uygulanmasının kısırlaştırıcı bir etki yaratması gibi, geleneğin taşıyıcısı olmak yerine rantını yiyen ve tüketen bir ur haline geliyor.

Edebiyatın, özellikle romanın toplumsal olandan kopuk olamayacağını ve üstelik toplumsal olanı tarif etmenin ötesinde onu kurgulamak gibi bir misyonu da bulunduğuna göre, inatla düşünmek ve sormak gerekiyor: Türkiye’de neyin romanı yazılır?

Türkiye’de romancılığın geldiği noktanın hiç de iç açıcı olmadığı muhakkak. Türk romanı dendiğinde elle tutulur örnekler, daha çok 1960-80 arasında karşımıza çıkıyor. Önde gelen isimler Adalet Ağaoğlu, Sevgi Soysal, Vedat Türkali, Yaşar Kemal… Şüphesiz bu yazarların içinde yetiştikleri koşullar ve üretim biçimleri farklılıklar içeriyor, ancak onları yan yana koyup bir kuşak olarak tanımlamamıza elveren şey, bir sonraki dönemin tamamen farklı eğilimlere sahip olması, ve neredeyse arada keskin bir çizgi bulunması. ’80 öncesi kuşak “roman yazıyor”; ’80 sonrasına baktığımızda ise, romanın pek tercih edilen bir biçim olmadığı ortaya çıkıyor. Kısa öyküyle denemenin iç içe geçtiği, kurgunun özellikle kaçınılır bir unsur olduğu, başvurulduğu durumlarda ise en basit anlamına indirgenerek gerçek dişiliğin anlatımının öne çıktığı görülüyor ¹ . Yeni yazında içerik en aza indirilerek en basit anlamında biçime yükleniliyor; kelime oyunları, kopuk hikayeler, hikaye parçacıklarının harmanlanmasıyla ortaya çıkan metinler, “pek” satıyor. Kurgudan kaçınmak ve mümkün olan en parçalı metni ortaya çıkarmak kurgunun kendisi haline geliyor. Pek satmak, ince zeka ve biraz beyin egzersizi ile son derece kolay oluyor. Bu kuşağın yazarları, genelde “öykücü” sıfatına layık görülüyor. Bir istisna ile…

Orhan Pamuk, ’80 sonrasında romandan kaçışın rantını yiyen yazar. İnatla roman yazıyor ve romanlarında kelimelerle oynama konusundaki sabrı ve saplantısı sayesinde hızla sivriliyor. Bu anlamda kendisini onurlandırmak ve bizim bıyık altından gülümsememize neden olmak üzere, Orhan Pamuk’un Türkiye’nin tek post-modern yazarı olduğunu söylemek gayet de mümkün ² . Geleneksel biçimle “yeni” içeriği birleştirmek, diğer genç kuşak yazarların henüz muvaffak olamadıkları bir şey; muvaffak olanın yarattığı romanlara baktığımızda da ayıdan dost ve modernden post olamayacağı görülüyor.

Türkiye’de romanın Orhan Pamuk’a hap-solmasının, Türkiye nesnelliği ile doğrudan ilişkisi var; bu ilişkiyi tarif ederken ’80 sonrası kuşağın depolitizasyon ortamında yetişmiş olması, sosyalist değerlerin şiddetli kapitalist saldırıya tabi olması gibi nedenlerin altını da çizmekle birlikte, biraz da bu kuşağa devredilen edebiyat mirasını görmek gerekiyor. ’80 öncesinin “politik” kuşağının ’80 sonrasının apolitik kuşağına bıraktığı miras zengin bir miras değil; aksine oldukça eksik yönleri var, ve kendine bu eksikliği kapatabileceği bir zemin yaratamayan ’80 sonrası kuşağı, çareyi bu mirası baş aşağı çevirmekte buluyor.

Bu mirası kesinlikle aşmak gerekiyor. Bir yandan romanı Orhan Pamuk’ların elinde yok olmaktan kurtarmak, diğer yandan ise eksikli ve tıkarak bir mirasla yola devam etmeyi reddetmek gerekiyor. ³ Başlangıç sorumuza dönersek neyin romanının yazılacağı sorusuna verilen cevaplar çeşitli görünmekle birlikte, aynı kısırlığı yeniden üretmenin ötesine geçemiyor: Köyün romanı yazılıyor; aydının tüketici iç tartışmalarının romanı yazılıyor (en çok bu yazılıyor); gecekondunun romanı yazılıyor (Latife Tekin’i düşünürsek, yazılamıyor); askeri-dar-belerin ve cezaevi yaşamının romanı yazılıyor. Yazılan bütün bu romanlar ya bireyciliğin dehlizlerinde boğuluyor, ya da kuru bir toplumculuk anlayışına saplanıp betimlemeden öteye geçemiyor. Sevgi Soysal’ı Yenişehir’de Bir Öğle Vakti nedeniyle dışarıda tutmak istiyorum, Türk romanı bir türlü toplumla bireyi, gerçeklikle kurguyu yan yana getiremiyor ⁴ .

Türkiye’de neyin romanının yazılacağı Türkiye toprağında sosyalizmi kurma iddiasını taşıyanlar açısından, sosyalist ideolojinin şekillenmesi sürecinde kültür ve sanatın nesnesinin ne olacağı sorusuna verilecek cevapla ilgili olacaktır. Türkiye toplumunun burjuvazinin yoğun ideolojik bombardımanına rağmen açık olduğu öğeler (eşitlikçilik, hakkaniyet vb.), sosyalist ideolojinin şekillenmesinde bir ayak teşkil ediyor. Ancak bunlar kendi başlarına pek bir şey ifade etmiyor. Sosyalist ideolojinin devraldığı kavramları dönüştürmesi ve onlara devrimci bir içerik kazandırması gerekiyor; Türk romanının da devrimci bir içerik kazanmaya ihtiyacı var.

Gecekondunun ya da aydının romanını yazmakta ne gibi bir sorun olabilir? Öncelikle, Türk romanının, ele aldığı konuyu toplumsal zemininden ve gerçekliğinden kopartıp tekleştirmek gibi bir sorunu var. Bunu aşmak gerek. Türkiye’de roman adına bugüne kadar yazılmış tüm eserlerde, bu sorun yeniden üretiliyor. Gecekondunun romanı deyince, sığ bir anlayışla, gecekondu yaşamının bir resmi çiziliyor. Ya da bir aydın anlatılıyor, “aydın olmak” başlı başına bütün romanın ana teması olup çıkıyor; roman kişisi her şeyi aydın olduğu için yapıyor, aydın olduğu için görüyor. Ve bunalmakla kalmayıp, okuyucusunu da bunaltmaya başlıyor. Roman yazarının, fırtınalı havalarda gecekondu damlarının bebekleri de alıp uçup gitmesine, ya da eski solcu bunak aydınların kendi çıkışsızlıkları etrafında dönüp durmalarına ilişkin duyarlılığı, bir dönüştürücülüğü içermiyor. Ya bunaltıyor, ya da garip bir hastalık gibi bulaşıyor ve aynı kısırlığın yeniden üretilmesine neden oluyor ⁵ .

Romancının konusunu, kendisini ve okurunu dönüştürmesi gerekiyor. Romanın dönüştürücülüğü, romanı da dönüştürebilecek ve var olan mirası aşmasını sağlayabilecek tek unsur. Doğrusunu söylemek gerekirse, en iyi, devrimin romanı yazılır bu durumda. Altını çizeyim: Devrimcinin değil, devrimin romanı. Devrimci, bunun sadece bir rengi ve olursa yan öğesi olacaktır. Devrimin romanına kadar uzanacak süreçte ise, romanın devrimcileşmesi gerekiyor; ölü bir mirasla, bir cesetle devrimin romanı yazılamayacaktır. Ve devrimcileşmenin kaydı olarak, işçinin değil sınıfsallığın, aydının değil aydınlanmanın romanının yazılması gerekiyor. Türkiye’de durumun değil sürecin romanı yazılabilir ancak. Romanın somut olaylarına ve kişilerine gelince; bu sürecin taşıyıcı ve üreticileri, kendileri de sürekli bir dönüşümü ve gelişimi yaşayan, geleneği geleceğe taşıyabilen insanlardır.

Roman, sosyalist ideolojinin üretilmesi sürecinde, sosyalizm mücadelesinden beslenen ve onu besleyen bir öğe olmak durumunda. Aydınlanma ancak sosyalizm mücadelesiyle mümkün olduğu oranda, aydınlanmanın, sınıfsallığın romanını da dayatacak olan, sosyalizmin ülke gündemine girişi olacaktır. Bugünle gelecek arasındaki köprüyü sağlamlaştırıp mirasımızı devrimcileştirdiğimiz oranda, devrimin romanını yazacağımız günler de yakınlaşacak.

1. Romanda kurgu, zamansal, mekansal ya da kişilere ait belli düzenlemeler olarak algılanabilir. Adalet Ağaoğlu kuşağının (ya da ’80 öncesi kuşağın) kurgu anlayışı, karakterleri içinde bulundukları tarihsel dilime yaslamak ve böylece o dilimin yetkin bir betimlemesini yapmak. Oysa bunların ötesinde kurgu bugünle gelecek arasındaki bağı kurmak anlamına geliyor. Romanı betimlemenin ötesine geçiren şey kurgu. Kurgu sayesinde, romanın ele aldığı konu bir anlamda dönüşüyor, kendi kendini aşabiliyor. ’80 sonrası edebiyat kuşağının kurgu anlayışı daha da farklı. Bu anlayışa göre kurgu, bugünle, toplumsal zeminle, yani zaman ve mekanla bütün bağlan atıp ayakları yerden kesmek anlamına geliyor; hatta zaman zaman ayaklar da ortadan kalkabiliyor.
2. Post-modernizmin somut bir teorisi yok. Genel olarak bir reddiyecilik anlayışı; ele aldığı konulara ancak negatif yaklaşımlar üretebiliyor. Ancak belirgin bir özelliği, ayaklarını sıkı sıkıya “modern” biçime basmak; Orhan Pamuk’un romanda kök salma çabası biraz da bu yüzden.
3. Bu mirasın aşılmasının şart olduğunu vurgulayan bir yazı için Düşünce ve Eylem Dergisi, Ekim 1995 sayısında yer alan “Romanı Öldürmemek Mümkün mü?” yazısına tekrar bakılabilir.Türk romanının bugüne devrolan mirasını aşmak, onu yok saymak anlamına gelmiyor. Ancak artık üzerine ölü toprağı atılması gereken bu mirası inatla yeniden üretmeye devam etmenin de anlamsızlığı ortada. Bir mirası devralma iddiasının kendisi, onu dönüştürme taahhüdü olmadan gerçeklenemiyor.
4. Lukacs, Çağdas Gerçekçiliğin Anlamı’nda, Kafka ile Thomas Mann arasında bir karşılaştırma yapıyor ve küçük burjuva kurgusallığının karşısına toplumcu gerçekçiliği koyarak Mann’ı tercih etmek gerektiğine karar veriyor. Şüphesiz, Lukacs böyle bir tartışmaya girişirken, bu iki yazarı kendi nesnelliklerinden koparıp tek bir alana sıkıştırarak vuruşturmanın tehlikelerini biliyor. Ancak bu karşılaştırma denemesinde karşı çıkılması gereken şey, -Lukacs’ın kitabının bütününe hakim olan bir anlayış- edebiyatı durağan olarak ele alıp, varolan üzerinden tercihler yapmaya hapsolmaktır. Kafka, romanlarında “küçük burjuva duyarlılığını” yeniden yeniden üretmiş olabilir, ancak Kafka’da roman geleneğine yapılmış önemli bir katkı vardır; bugünle gelecek arasındaki bağı kurabilmiştir. Bugün’ü algılayışının eksikli ve çarpık olusunun kurgusunu yok saymamızı getirmemesi gerekiyor. Mann’a gelince, yetkin bir romancıdır, ancak onun gerçekçiliği algılayış biçimi, yalınlık değil ağdalılık olarak karşımıza çıkar. Kurgu mu yoksa gerçeklik mi gibi bir soru sormak, edebiyatı verili nesnelliği içine hapsetmek anlamına gelir. Kafka ile Mann arasında bu nedenle bir tercih yapılamaz. İkisinden yola çıkarak, statik olmayan, aksine sürekli gelişen dinamik romanın ne olacağına bakmak gerekiyor.
5. Tahsin Yücel’in anti-komünizmi alfabe bellediği romanı Peygamberin Son Beş Günü, aslında Türk romanına “solcu” aydınların katkılarından çok da farklı değil. Peygamberin Son Beş Günü, Tahsin Yücel’in nedense marksistlik yakıştırdığı tuhaf, bunalımlı bir adamın bunayıp delirip en sonunda -gerçekten- kendi etrafında dönüp dönüp durmaya başlamasını anlatıyor. Kısacası kahramanımız, hiçbir yere varamayan aydını oynuyor. Türk romanına solcu aydınların yaptığı katkının, sağda sayılabilecek bir yazarın -Tahsin Yücel- sığ dünya görüşüyle çizdiği karakterlerden farklı karakterler çizememiş oluşu gerçekten çok ağırıma gidiyor. Adalet Ağaoğlu örneği sık sık veriliyor; Vedat Türkali’ye bakalım. Bir Gün Tek Başına’nın kahramanının sevgilisi devrimci kız, okurken iyi niyeti elden bırakırsanız, devrimcilere küfretmek için yaratılmış izlenimi verebiliyor. Ancak Vedat Türkali’de önemli bir özellik var: Bireyle toplum ilişkisini son derece statik ele almakla birlikte, hiçbir şekilde olayı tarihselliğinden koparmıyor; yaşamının getirdiği zengin tecrübe nedeniyle, koparamıyor.