SİYASET MÜZİĞE BAKARKEN

Bu yazı sanatçı ve siyasetçi arasındaki gerilim üzerine kurulu değil. Böyle bir “gerilim” var elbette. Üstelik bu gerilim, bazılarının sandığı gibi tek başına, “birey”in toplumsal süreçlerde farklı konumlanış alanlarında bulunuyor olmasından kaynaklanmıyor. Sanatçı ve siyasetçi arasındaki gerilim, büyük ölçüde, sanat ve siyaset arasındaki gerilimin ürünü.

Bu gerilimin ardındaki “bütünlük”, “etkileşim” ve “bağlar” da bu yazının merkezinde özel bir yer tutmuyor. “Sanat her zaman siyaset ile içiçe olmuştur” yaklaşımı, pek haz etmesem de, şimdilik yeterli gözüküyor.

Denediğim, daha farklı bir şey. Her şeyden önce, genel olarak sanat değil de, onun özel bir kolu, müzik üzerinde durdum. Yine genel olarak siyaset değil de, devrimci mücadeleyi konu seçtim. Bu mücadelenin kapsamını oldukça geniş tutarak, sosyalist kuruluşu da bu mücadelenin içerisine yerleştirerek…

Şu ana kadar müzik ve sosyalist mücadele konusunda yazılanlara, söylenenlere bakıldığında, “müzik dünyası”nın daha baskın çıktığını görüyoruz. Birçok nedeni olabilir; belki bu yazıda bazı açılardan ele aldığım Sovyet dönemine, onun hakim kimi tonlarına dönük bir rövanş duygusu; belki müziğin doğası nedeniyle kolay kolay “teslim olmaması”; belki de sosyalistlerin müzik için söyleyebilecekleri pek az şey olması…

Bu sonuncusu, herhalde bir eksikliktir, ama anlaşıldığı kadarıyla bir gerçektir de… Hareket noktası olarak seçtiğim bu. Müziğin kendine ve siyasete dair söylediklerine yanıt üretmek filan değil amacım. Böyle bir karşıtlıktan hareket etmediğim, zaten yazı okunduğunda anlaşılacak. Ancak, sosyalist mücadelenin “müzik” başlığında ortaya çıkan sorunların tartışılması ve aşılmasını bütünüyle müzisyenlere bırakmasının mümkün olmadığı da açık.

Artık duymak bile istemediğim “müdahalecilik”ten söz etmiyorum. Sanatsal yaratıcılığın tarihin akışı içerisinde nasıl şekillendiğini anlamak için, tarihe bakmaya da gerek yok. “Müdahale karşıtlığı”ndan başka bir şey üretmeyenlerin bugüne yoğunlaşmasında yarar bulunmaktadır. Türkiye’de eğer insanlar önlerini göremiyorlarsa, başka yerlere bakmalıdırlar. Bugün sosyalizmin siyaset alanından sanata dönük zerre kadar müdahalesi kalmamıştır. Ama aynı şekilde sanatsal yaratıcılığın sosyalist mücadelenin önünü açmak için herhangi bir gayreti olduğu da söylenemez…

Ve sanatçı hiç bu kadar tutsak olmamıştı…

“Müdahale olmasın” hiçbir şey çözmez.

Anlamsız tartışmaların artık dışına çıkmak gerekiyor. Sosyalist mücadele, elbette dar anlamıyla bir “siyaset” değil. Sosyalist mücadele bir dizi düzlemde yürütülüyor ve bu düzlemlerin aktörleri belli bir uyum arayışı içerisine girmek zorunda. Siyasetin bu düzlemler içerisinde öne çıkması, sosyalizmin toplumsal sistemler içerisindeki ayrıksılığı ile ilgilidir. Sosyalist mücadelede bütün yollar “iktidar”a çıkar. Bu anlamda ekonomik ve ideolojik alanlara göre siyasetin elbette ayrıcalıklı bir yeri vardır bizim mücadelemizde.

Bunun bir tabiyet ilişkisi anlamına gelmediğini tekrarlayarak vakit ve enerji israfına hiç gerek yok. Okuyacağınız çalışmada, “bunu söylerken siyasetin sanatsal yaratıcılığı belirlediğini söylemiş olmuyoruz” türünden rezervlere rastlamayacaksınız.

Neyse, o… Dengelemeden…

Doğru, kabul etmek gerekiyor ki, siyasetin sanata dönük kuşatması zaman zaman akıldışı biçimler aldı. Ama, ne kitabımızda bu yazıyor, ne de aslında siyaset-sanat ilişkisinde bir tabiyet mümkün.

Hemen herkes sanat-siyaset ilişkisinde birinin ötekine müdahalesinden rahatsızlık duyar oldu. Oysa ben, bunu son derece ilerletici bir şey olarak görüyorum. Çünkü, ortadaki gerilim sosyalist mücadelenin değişik düzlemleri arasındaki en verimli etkileşimlerden birisini yaratmaktadır.

Kültürel mücadele alanı, sanatı da kapsayarak, kendi başına ayrıksı bir düzlem oluşturmaz sosyalist mücadelede. Kültürel mücadele, ideolojik mücadelenin kritik unsurlarından birisidir. Bu özellikle vurgulanmalıdır, çünkü sınıflar mücadelesinde kendisine bu mücadelenin dışında yaşam alanı bulmaya en çok istekli olan kültürel üretimdir; sanatsal yaratımdır.

Geride bırakmakta olduğumuz yüzyılda sanat-siyaset ilişkileri üzerine kafa yoran marksistlerin çok önemli bir bölümünün, ideolojik mücadele alanının dışında bir kültürel mücadele yanılsaması içerisine girmesinin nedeni de belki budur.

Bu başlangıç bölümünü kapatmadan “gerilim” meselesine bir kez daha girmek istiyorum. Sovyet deneyi boyunca sanat-siyaset ilişkilerinde uyumdan çok gerilimin yaşandığını vurgulayan ve buradan bir anlamıyla trajedi üreten Akif Kurtuluş gibi düşünmüyorum ¹ . Bu gerilim hep veri olacak, uyum arayışı da…

Sanat ve siyaset arada sırada birbirini topa tutan iki ayrı vektör değildir. “Sosyalist gerçekçilik”e karşı (bu akımın sosyalistlerin sanatsal yaratım konusunda söyleyebileceklerini sınırlaması gerçeğini bir kenara koyuyorum) girişilen tantanalı saldırıların sahipleri ilginç bir biçimde, “kendinde bir sanatçı duyarlılığı” ve bunu sıkıştıran siyasetçiler (baş mütecavüz Ydanov’dur) tasvirinde ısrar etmektedirler. Bunların önemli bir bölümü “solcu”dur ve en azından sanat-üretim ilişkileri konusunda bazı şeyler kafalarına girmiş durumdadır. Havada asılı kalan bir yaratıcı öze inanmıyor ve bel bağlamıyorlarsa eğer, devrim öncesinde de sonrasında da sanatçının dönüştürücü otoritesinin hem nesnel, hem de öznel dinamikler tarafından şekillendirildiğini pekala bilirler. Yeni bir hayat kurmak için kolları sıvayan “öncü parti”nin bu dönüştürücü otoriteyi nesnel süreçlere terketmesi mümkün müdür?

Cehalete, gericiliğe, toprak sahipliğine, kiliselere, tacirlere, sanayi patronlarına savaş açacaksınız… Küçük burjuva ideolojisine karşı mücadele çağrıları yapacaksınız… Sonra edebiyattan, tiyatrodan, müzik veya sinemadan el çekeceksiniz!

Bu tartışmalar çok geri bir çerçevede yapılıyor. “Sanatçı özgürlüğü”nden hareket ederek sosyalizm ve sanat arasında en fazla bir barışmaya varılabilir. Oysa bizim aramamız gereken, hem insanlığın birikimini sırtlayacak, hem mücadelenin değişik dönemlerinde mücadeleyi öne çekecek hem de sahip çıkılan birikim ile sınıflar ortadan kalktıktan sonra büsbütün özgürleşecek kültürel üretim arasında bir boşluk ortaya çıkmasını engelleyecek bir “sanat politikası”…

Yoksa hala Stalin döneminde, partinin köylü kafalı anti-komünist mizah yazarı Mihayil Zoşçenko’yu afaroz etmesi ile uğraşmayı mı tercih edersiniz?²

Red-di miras mümkün mü?

“Marksizm, devrimci proletaryanın ideolojisi olarak, tarihsel bir değer taşımaktadır. Çünkü, burjuva döneminin kaydadeğer başarılarını yadsımak ne kelime, tersine, insan düşüncesinin ve uygarlığının ikibin yıllık gelişmesinde yaratılan her değeri benimsemiş ve yeniden biçimlendirmiştir”³ .[LENİN Vladimir İlyiç]

Konuya “miras”la başlamak aslında bir bakıma zorunlu. 20. yüzyılda sosyalistler müzik dendiğinde sırtlarını nereye dayadılar? Sovyet deneyimi nasıl bir yaklaşım üretti? Kapanmakta olan yüzyılın geleceğe neler devrettiği konusunda bir fikre sahip miyiz? Bütün bu sorular “miras” başlığında toplanabilir.

Gerçi müzik açısından edebiyattakine benzer hummalı tartışmaların yapıldığı pek söylenemez. Bir bakıma doğaldır bu. Marksistler gözünde edebiyat, yalnızca tarih ve felsefe gibi kritik iki alan açısından taşıdığı önem itibariyle değil, aynı zamanda ideoloji üretimi açısından en bereketli sanat kulvarı olmasıyla da belli bir ayrıcalık elde etti.

Ama yine de bir rahatlık olduğunu düşünmek mümkün. Pek az istisna dışında, sosyalistler klasik müziğe saygıda kusur etmediler. Son derece geniş çerçevesiyle, klasik müziğin meşruiyeti hemen hiç sorgulamadı. Halk müziğinin, geleneksel müzik damarının önemini vurgulayanlar bile klasik müziğe belli bir öncelik tanıdılar.

Uzun bir süre tek sanat müziği olarak varlığını sürdüren klasik müziğin evrimi de bu açıdan oldukça elverişliydi. Evet, klasik müzik kilisenin bağrında boy atmıştı, ama ona kafa da tutmuştu, hatta aydınlanmacı düşüncenin en önemli silahlarından birisi olmuştu. Evet, klasik müzik zaman içerisinde saraylı bir müzik olmuştu ama birçok durumda onunla hesaplaşmış, aristokrasinin temellerini sorgulamış, hatta onu alaya almıştı. Evet, klasik müziğin bir başka hamlesine burjuva devrimleri damgasını vurmuştu, ama roman için de bu geçerliydi. Evet, klasik müzik burjuva devrimlerinin oturma döneminde yalpalamıştı, ama bu kez ulusalcılık akımlarının doğuya doğru kayması ile birlikte, bambaşka bir içerikte yeniden canlanmıştı.

Bu kadarı yeter de, artardı bile…

Gerçekten de, klasik müziğin meşruiyeti hiç sorgulanmadı. Paris Komünü’ndeki cesaret verici denemenin çok ötesine geçen ve insanlığı yeniden ve bu kez “topyekun” kurmaya soyunan Ekim 17 Devrimi sonrasında bolşevizm başka ne tür arayışlara yönelirse yönelsin, klasik müziği hep merkeze koydu.

Miras konusunda böylesine büyük bir özgüven ile başlandı sosyalist kuruluşa. Belki bu biraz da bizzat bolşevik önderlerin kişisel beğenileri ile ilgiliydi. Aralarında halk müziğine özel bir tutkuyla bağlananlar olmakla birlikte, pek az istisna ile hemen hepsi en sıkışık dönemlerinde bile gerek Alman, gerekse Rus bestecilerin eserlerini hayranlıkla dinliyorlardı. Dahası, içlerinde yoldaşlarına “resital” verenleri bile vardı.

Şimdi baktığımızda, arada yaşanan yüzyıla yakın bir süre var. Miras tartışmasına bu süre ne ekleyebilir?

Yine cesur olmak gerekiyor. İnsanlık, burjuva devrimlerini yaşadı. Sonra ardından kendini yeniden üretmekte zorlansa da, sosyalist devrimler çağı açıldı. 70 yıllık bir sosyalist kuruluş süreci yaşandı. Sosyalist devrimlerin soluksuz kaldığı kapitalist topraklarda ise zorlu kavgalara, protestlere, muhalif konumlanışlara tanık olundu. Bunların çoğu siyaseten mahkum edilebilir, ideolojik açıdan sorgulanabilir. Ancak, bütün bu dinamiklerin müzik alanında yarattığı zenginliklere sırt çevirmek olmaz. Geride bıraktığımız yüzyıl, sosyalizmin kapitalizme karşı üstünlük kuramadığı bir yüzyıldır. Mirasa bakarken bu “yetersizliği” hesaba katmak ve ortaya çıkan evrensel çelişkilerin, zaafların, hatta bize toplumsal açıdan anomali gelen bir dizi etmenin müzik adına ürettiklerini daha sevecen bir tutumla karşılamak gerekmektedir.

Bu omurgasızlık mı?

Hayır… Bu sadece gerçek, elle tutulur bir olgu. Devrim, şu ana kadar yalnızca kendisinden beslenebilecek bir müzikal zenginlik yaratmadı. Diğer sanat dallarında yarattığını iddia etmiyorum, tartışmıyorum da. Ama müziğin özellikle geniş bir spektrum içerisinde gelişmeye çalıştığını, veya tersinden bakarsak, tıkanma noktalarının ancak bu genişlikle aşılabileceğini söylüyorum.

Dolayısıyla, müzik alanındaki mücadelede ne kadar fazla kaynaktan su içilirse, o kadar isabetli bir iş yapılacağını iddia ediyorum. İnsanlığın ilerleyişinde kültürel bir boşluk var. Oysa, sanatsal yaratım kendisini zaman içerisinde hem ileriye hem geriye bağlamak zorunda. Aslında zaten, “devrimci müzik” (bu kavramın tuhaflığını hesaba katarak kullanıyorum) zorunlu olarak bu durumu veri aldı. Geniş bir coğrafya üzerinden baktığımızda kendisini sınıfsal veya ulusal kavgalara bağlayan müzik, değişik öznelerin elinde hemen her türe bulaştı. Sağlıksız, gelecek vaat etmeyen bir sürü deneme yapıldı. Ama artık çok geç. Bu kaynaşmayı, bu zenginliği kabul ederek yola devam etmek zorunda kalacağız.

Sosyalistler, müzikte “melez” olanla eklektik, renksiz, kozmopolit olan arasındaki farkı kavrayarak (veya yaratarak) bir şeyler yapabilirler.

Bu farka daha sonra geleceğim. Ama tekrar olacak: Müziğin geçmiş birikimine bakarken gösterdiğimiz kapsayıcılığı bugün de sürdürmek durumundayız:

“… ortaçağda müzik, aynı zamanda bir mücadele silahıydı da. Bu müzik sınıfsal çizgilere bölünmüştü ve feodal toplumun sınıflarını yansıtıyordu. Köylülüğe ait bir folk müziği, bir saray müziği, resmi bir kilise müziği ve kent orta sınıfı burjuvazinin serpilip gelişmekte olan bir müziği vardı. Bunların hepsi de müziğin gelişimine kendine özgü ve önemli katkılarını yaptılar” ⁴ .[FINKELSTEIN Sidney]

Bu son derece önemli. Burjuvazinin iktidara yürüyüş sancılarının, yükselişinin ürünü olanların yeri ayrı olmakla birlikte, müziğin tarihi aynı zamanda etkileşimlerin, direncin ve ortaya çıkan yeni bileşimlerin tarihidir. Tarihin ve tarihin bilinçli aktörlerinin müdahalesi yok sayılamaz; ama bugüne uzanan mirasa ilişkin ayıklayıcılığımızın bir sınırı olduğu da unutulmamalıdır.

Başka türlüsü mümkün değil. Örneğin 19. yüzyılın ortalarına gelindiğinde artık ilk barutunu tüketmiş olan klasik müzik ile özellikle Rusya’da boyatan “ulusalcı” eğilimler arasındaki flörtün ileriye doğru ürünler vermesi, oldukça özgür bir yaratıcı sürecin sonucudur. Bu yaratıcılık, klasik müziğin halk ezgilerinden yararlanmasından ibaret değildir. Böyle olsaydı eğer, klasik müziğin mutlak bir tıkanmaya girdiğine tanık olunurdu. Oysa, klasik müzik sözünü ettiğimiz dönemlerde bir kez daha toplumsal devinimle barışık hale geldiyse, bu yalnızca Doğu Avrupa kırlarının geleneksel müziklerindeki değerleri içine çekmesi sayesinde değil, aynı zamanda kentlerde burjuvazinin zaptedemediği aydınlanmacı kültürün yarattığı dinamizmin müzik alanındaki yansımalarından bolca yararlandığı içindir de.

Bu gerçeği reddetmek, ilk bakışta devrimin sanattaki altüst edici gücünü sahiplenmenin biricik yolu olarak görülebilir. Böyle bir yaklaşımı tercih edenlere göre müziğin evriminde egemen sınıflar geçici bozulmalara neden olmuşlardır, ama ana kaynak hiçbir zaman geriye düşemez.

Nedir bu ana kaynak?

Halk müziği…

Peki, sınıflı toplumların yarattığı onca çelişki ne olacak? Kentler ne olacak? O kentler ki, yalnızca ticaret sermayesinin ve sonrasında daha “çağdaş” burjuva katmanların egemenliklerini pekiştirdikleri mekanlar değil, aynı zamanda işçi sınıfının da yaşadığı, mücadele ettiği yerleşimler olagelmişti ve hâlâ öyle. “Ana kaynak” derken yüzümüzü neden yalnızca sarayın veya liman kentlerin ulaşamadığı kırlara dönmek zorunda kalalım?

Bu tarz bir popülizme kesinlikle yer olmamalı sosyalistlerin sanata yaklaşımında. Zaten bu tutum halk şarkılarının, sanat müziğinin evrimindeki muazzam etkisi hesaba katıldığında anlamsızlaşıyor. Nitekim müziğe devrimci cepheden en fazla şey koyanlardan birisi olan Teodorakis önce bu saplantısı, sonrasında da siyasal tutarsızlığı nedeniyle sanatsal yaratıcılığını tüketti gitti:

“Burjuvalar tiyatro, müz,e senfoni orkestrası vb. denen yeni tür tapınaklar oluşturma gereğini duymuşlardı. Onlara sahip çıkmak, burjuvazinin ruhunu, özünü, her şeyini almak anlamına gelir. Bu ‘tapınakları’ aşıp kaynaklara dönebilmek gerekir” ⁵ .[TEODORAKİS Mikis]

Bu anlamda Teodorakis’in popüler müziği “halkın tutkuları”nı temsil ediyor diye kutsayıp, batıda Bob Dylan, Joan Baez, Beatles gibi örneklerin dışında kalan “sanat müziği” deneylerini gerici ilan etmesi akıldışıdır ⁶ . Eğer yalın anlamıyla ideolojik bir tartışma yapıyorsak, bu örneklerin sütten çıkmış ak kaşık olmadıklarını, kapitalist toplumların kuşatması tarafından büyük ölçüde eğilip büküldükleri hatırlanmalıdır. Yalnızca genç nüfusu, veya diyelim ki halkı peşlerinden sürüklemelerine bakarak, bu ve benzer sanatçılarda bir ideolojik tutarlılık aramak, gerçekleri fazla zorlamak anlamına gelecektir. Yok, 60’ların müzik tarihini yazacaksak, bu örnekler kesinlikle yetmeyecektir. Bu kadar kısırlaşıldığını düşünmüyorum.

Özel olarak bu konuyu tartışmaya devam edeceğiz. Şimdilik kapatmak istiyorum. Sınıf mücadeleleri sürüyor. Sosyalistleri çok zorlu ideolojik-siyasal görevler bekliyor. Müzik bu açıdan son derece titiz olmak gereken alanlardan birisi. Çünkü “müzik dili”, yazılı dile göre daha az sınır tanıyor, daha hızlı ulaşıyor yeni topraklara. Bunu hiçe sayarak, daraltıcı tasniflere giderek, müziğin dağarcığımızdan sökülüp atılamayacak çok sayıda unsura sahip olduğunu görmezden gelerek “devrimci” bir müzik anlayışına sahip olamayız. Devrimci mücadelenin müziği, devrimin müziği ve müzikte devrim birbirinden farklı şeyler belki ama, bunların hepsini kapsayarak söylüyorum: Devrimciler için müzik, “ideolojik” ve “toplumsal” bir üretim alanı olmakla birlikte, bu üretimin zemini söz konusu olduğunda hiç de partizan olamaz. İtalya’da, İspanya’da anti-faşist şarkıların çok büyük bir bölümü geleneksel ezgilerin üzerine bina edilmiştir, ama daha da önemlisi bu ezgilerin bir bölümü tutucu ideolojilerle paylaşılmak zorunda kalmıştır. Kastım, örneğin şudur: Müzikte çok fazla dinamiğin buluştuğu bir kavşak olan Brezilya’ya baktığımızda başka birçok değerin yanında belki o toprakların en politika-dışı müzikçilerinden Antonio Carlos Jobim’in Rio plajlarındaki kızlar için bestelediği şarkılar da hesaba katılmalıdır. Ayağımızı sağlam basarsak, ne yaptığımızı bilirsek, kazanacaklarımızın aldığımız riske değeceğinden emin olmalıyız.

Burada tartışmalı olan, geçmişte burjuvazinin yükseliş döneminde ortaya çıkan zenginliğe tanıdığımız hoşgörüyü bugün gösterip gösteremeyeceğimizdir. Ortaçağda, ortaçağdan çıkışta kentler kiliseyi, köylülüğü, burjuvaziyi, feodalleri ve zamanla işçileri biraraya getirdiğinde, müzik için anlamlı bir zemin ortaya çıkmıştı. Ancak, sermayenin büsbütün gericileşmesinin üzerinden yüzyıllar geçtikten sonra aynı yaklaşımla hareket etmemiz mümkün müdü Finkelstein’ın yaklaşımı bugüne ne kadar uzanabilir?

“Müzik yapıtlarına tarihsel açıdan ve sınıflı toplumun ürünü olarak bakmak, bu yapıtların kalıcı değerlerini yadsımak değildir. Müzik yapıtları, gerçekçi oldukları ya da başka deyişle, insan yaşamını gerçeğe uygun olarak yansıttıkları ve daha eksiksiz betimleyecek teknikleri geliştirdikleri ölçüde kültür kalıtına kalıcı bir katkı oluşturdular” ⁷ .[FINKELSTEIN Sidney]

Sanıyorum bu soruların yanıtlanması için, öncelikle bir gerçeğin altının çizilmesi gerekiyor. Finkelstein’ın yaklaşımına ilham veren dönemin özelliği yalnızca sermaye sınıfının göreli ilerici bir rol üstlenmesi değildir. Aynı zamanda değişik sınıf ve kurumlar arasındaki çatışmaların ilerletici, yaratıcı enerjisi de bu dönemin yeni sentezlere ulaşmasına yardımcı olmuştur. Bu nedenle, aynı yaklaşımın bugüne uyarlanmasındaki zorluk tek başına burjuva düzeninin çürümüşlüğünden kaynaklanmamaktadır. Bugün, (başka sanatlar bir yana) müzik alanında bütünlüklü (ideolojik ve estetik ölçütlerle) bir silkinişin yaşanmasına olanak sağlayacak toplumsal canlılık yoktur. Sınıf çelişkileri orta yerdedir, sınıflar mücadelesi sürmektedir, ama sanatın birçok alanında olduğu gibi, müzikte de bu mücadeleler kapı açmaktan, en azından referans noktası haline gelmekten çok uzaktadır.

Bunun nedenleri üzerinde zaman zaman durmaya devam edeceğim. Ancak özellikle bir konunun altını çizmek durumundayım. Geçmişte halk müziği ile sanat müziği arasında ortaya çıkan gerilimin muazzam bir itici güç olması, bugün benzer bir “halk kaynakları”na dönüşle yetinmemiz anlamına gelmemektedir. Nihayetinde, geçmişte bu gerilim elbette sanat müziğinin önünü açmıştır; halk müziği ise bu sıçramanın olanaklarından yararlandığı sürece kendisini geliştirebilmiştir.

Şimdi ise oldukça ilginç bir tarihsel kesitte yol alıyoruz. Sosyalist ideolojinin bir türlü istenilen çekim gücüne ulaşamaması, dünya devrim sürecindeki geri çekilmenin ideolojik mücadele alanında bıraktığı boşluklar, müzik açısından karmaşık bir tablo ortaya çıkardı. Bugün neredeyse bütün müzik türleri burjuva ideolojisinin egemenliğinin bir parçası haline gelmiştir. Bu tahakkümdeki zayıflama noktalarının bir biçimde piyasa ilişkilerinde telafi edildiğini, ideolojik anlamda veya sanatsal tavır alış açısından en “devrimci” sanatçıların bile, kapitalist müzik endüstrisinin eline düştüğünü görüyoruz.

Karmaşa burada özellikle ortaya çıkmaktadır, çünkü kapitalizmin kâr mantığı, popüler müzik türlerini öne çıkarmakta, klasik müzik, caz ve bunlarla etkileşim içerisinde olan diğer türleri (mümkün olan en iç boşaltıcı girdileri yapmasına rağmen) “daha özgür” bırakmaktadır. Dolayısıyla bugün dünyanın hemen her yerinde halk müziği en pespaye ideolojik saldırılara malzeme sunmakta, bu saldırılardan arda kalan ise “dünya müziği” adı altındaki neo-liberal rüzgar için kullanılmaktadır.

Miras konusuna bu açıdan bakıldığında, halk müziği-sanat müziği ikilemi üzerinden devrimci bir açılım yapılamayacağı, ortaya çıkmaktadır. Bu açılımın en önemli kaynaklarından birisi halk müziğidir, ama hem sanat müziği türlerinde ortaya çıkan büyük birikim, hem de geriye çekilen dünya devriminin yol açtığı ideolojik boşluk, kestirme çözümlere izin vermemektedir.

Kapitalizmin sanat müziği türlerinden çalarak, onları iğdiş ederek ortaya çıkardığı dayanıksız türler ve sıradanlığın metalaştırılması doğrultusunda kullanarak elde edilen halk müziği kaynaklı çirkinliklerin dışında kaldığını hesaplamamız gereken kimi damarlar var evrensel ölçekte. Miras sorunu, artık bu çerçevede değerlendirilmek zorundadır ve sözünü ettiğim damarların ideolojik şekilsizliklerinden ürkülmemelidir. Çünkü ideolojik şekillenme, ancak sosyalist ideolojinin “bağımsız” ama tecrit edilemeyecek kadar toplumsal bir kimlikle boy gösterdiği koşullarda ortaya çıkabilir. Bu nedenle, 1960’lardan beri onca metalaştırma girişimine rağmen ayakta duran Jobim’in bestelerinden söz etmiştim. Devralmak durumunda olduğumuz mirasta bunlar da var…

Miras tartışmalarına son verirken küçük bir hatırlatma daha yapmakta yarar bulunuyor. İşçi sınıfının bir toplumsal güç olarak tarih sahnesine çıktığı 19. yüzyılda, bu çıkışa eşlik eden bir “müzik” olmadı. Sınıflar mücadelesinin yükseldiği dönemlerde, işçi önderlerine adanan, barikata çağıran, tutsakların dillendirdiği öfke dolu dizelerle bezenen şarkıların çok büyük bir bölümü mevcut halk ezgilerini kullandı. Müzikal açıdan en önemli gelişme, bu şarkıların büyük bir bölümünün (tıpkı ilk çağlardaki gibi) birlikte söylenmeye başlamasıydı.

Bütün bunlara rağmen, işçi sınıfının müziği diye tanımlanabilecek bir zenginlik ortaya çıkmadı. Ve Sovyet devriminden sonra, bu zenginliği yakalamak için umutsuz bir çaba göstermek yerine, o ana kadarki miras işçi sınıfına taşınarak yeniden üretildi. Gerek halk müziği, gerekse sanat müziği (ve çoğu kez her ikisi birlikte) oldukça gelişkin örneklerle, Sovyet iktidarının sınıf karakterine uygun bir seyir gösterdiler, veya göstermeye zorlandılar.

Bunun dışında Sovyet iktidarının hemen başlarında, ama bambaşka bir coğrafyada, sancılı bir sürecin içinden gelen “siyah müziği” caz, emekçi sınıflara ait bir tür olarak ortaya çıkıyordu. Ne ki, bir sürü etmen, cazın da genel olarak bir işçi sınıfı müziği olarak tanımlanmasına olanak tanımadı.

İnsanlığın geleceğini elinde tutmaya devam eden işçi sınıfı, kendi müziğini bulup yaratamayacaktır. İşçi sınıfı, şu ana kadarki müzikal birikimi yeniden üreterek ve ideolojik tutarsızlıklardan arındırarak yerine getirecektir bu alandaki görevini…

Bir başka tartışma

Aslında yukarıda yer verdiğim miras tartışmasının doğal uzantısı olarak da görülebilecek bir başka tartışma daha var: Ulusallık-geleneksellik-evrensellik…

Diğer sanat dallarına göre müzik bu tartışmayı daha hassas hale getiriyor. Yerel olanın evrensele uzanmasının koşullarından ilki olmasa bile, bir tanesi başka coğrafyalara ulaşabilmesidir. Edebiyat bu açıdan dil bariyerlerini aşmak zorundayken, diğer sanat dallarında teknik kısıtlar ön plana çıkmaktadır. Oysa müzik, daha kolay yolculuk yapabilmektedir. Bestelenmiş müziğin gelişmesi, kağıda dökülmesi, bu açıdan bir “engel”den çok yeni olanaklar anlamına gelmiştir. Nihayetinde halk şarkıları dünyanın hemen her yerinde yazılı değil, sözel bir kültürün parçası olarak varlıklarını sürdürürler. Bu da, değişik kültürlerin birbirleriyle etkileşimi açısından büyük bir olanak sağlamıştır.

Müziğin bu açıdan tuttuğu ayrıksı yer hesaba katıldığında evrensellik-ulusallık tartışmalarında daha da dikkatli olmak gerektiği ortaya çıkar.

Bu dikkat ne anlama geliyor? Ortalamacılık, yani “evrensel olmak için ulusal olmak gerek” demek dikkatli olmak için yeterli mi? Evrenselliği enternasyonalizm ile değiştirelim ve Ydanov’a kulak kabartalım:

“…ulusal müziğin gelişerek çiçek açmasının sanatta enternasyonalizmin azaldığını gösterdiğini düşünenler büyük bir yanılgı içindedirler. Enternasyonalist sanat, ulusal sanatın gerilemesi ve sönükleşmesinden kaynaklanamaz. Tam tersine enternasyonalizm, ulusal kültürün serpilip geliştiği yerde boy verir. Bunu unutmak kişiliğini yitirmek ve vatanı olmayan bir kozmopolit durumuna düşmek demektir” ⁸ .[YDANOV]

Siyasal dile herhalde, “her ülkenin proletaryası, önce kendi ülkesinde siyasi iktidarı fethetmek zorundadır” şeklinde tercüme edebiliriz. Bu yaklaşıma karşı çıkacak değiliz. Yine, müziğin ulusal renkleri yitirmesi durumunda kısırlaşacağını ve içinde bulunduğumuz çağda egemen ideolojiye karşı kolektif bir karşı koyuş için gerekli olanakları yitireceğini inkar edemeyiz.

Ancak bunları söylemek yetmiyor. Zaten, Ydanov eğer Balakirev, Sezar Sui, Rimskiy Korsakov, Mussorskiy, Borodin veya Glinka, Çaykovskiy gibi Sovyet müzikçilerine sürekli örnek almalarını söylediği 19. yüzyıl Rus bestecilerinin klasik batı müziğinden “bağımsız” bir gelişim gösterdiklerini sanmıyor, özellikle tercih ettiği opera ve şarkıların bu bestecilerin icadı olduğunu düşünmüyorsa, “önce ulusal olmalı” yaklaşımının yetersizliği gün gibi açığa çıkar. Saydığımız Rus bestecileri Rus toprağından yola çıkmışlardır, ama sıradan müzisyenler olmalarını engelleyen şey çok açık ki, müziğin en önemli evrensel atılımı olan klasik çağın uzantısı olmalarıdır. Hatta, daha önce de vurguladığım gibi, geç kalan “ulusalcı” dinamiklere yaslanan Doğu Avrupa kültürleri klasik müziğe yeni bir soluk getirmişlerdir.

Bu nedenle kendisini “önde olan”a bağlamayan, bu açıdan evrensel salgılar üretemeyen ulusal müzik, hiçbir durumda kalıcı ve geliştirici ürünler veremez. Önde olan nedir sorusu ise bazılarının ifade ettiği gibi havada asılı durmamaktadır. Tekbaşlarına “gelişkinliği” garanti etmeyecek bir dizi kriter üzerinde durulabilir: Çokseslilik, ritim zenginliği, armonik yapı, enstrüman kapasitesi, beste-düzenleme-icra uyumu ve toplumsal dinamikleri ifade edebilme yetisi…

Konunun bu boyutunda durmak istiyorum, çünkü başta da vurguladığım gibi, müzikten siyasete değil, siyasetten müziğe bakıyorum. Ama, “her ulusun kendince sahip çıkılması gereken bir müziği vardır” demenin bir yerden sonra saçmasapan bir ilkellik haline geldiğini vurgulamam gerekiyor.

Edebiyatta, mimaride veya sanatın dışına çıkalım felsefede “ileri” uluslar olduğunu kabul edip, müziği antropolojik bir düzleme indirgeyerek geri olana dalkavukluk yapmayı hiç anlayamıyorum. Bu, dünyanın her yerinde, yaşamı yeniden üreten, ezilen ve mücadele eden insana saygısızlık anlamına gelmiyor; her tür değerin bizim geleneğimizde bir yeri olmalıdır. Ama, sosyalistlerin gelişkin olana saygısızlık etmek konusunda fazla istekli davranmamaları da, herhalde gerekir.

Müzikte, yalın anlamıyla ulusal olan mı, yoksa kendisini farklı ulusal renkler içerisinde yeniden üreten mi daha gelişkindir sorusunun yanıtı açıktır. Etkileşimin ölçeğinin düşük olduğu ve bu açıdan “ulusal” kimliklerine sıkıca sarılan Kafkas halkları, birçok açıdan son derece önemli mevzilere sahip olmakla birlikte gelişme dinamiği kurumuş bir müziğe mahkum olmuştur.

Karmaşık etnik yapıya sahip Kafkaslar’da, çokseslilik açısından da, gündelik yaşantıyla içiçelik açısından da evrensel bir “ileri” kol olan Gürcü müziğinin kaderi bu açıdan son derece ilginçtir. Müzikologların kaynağını hâlâ çözmeye çalıştıkları bir düzeyde polifonik halk müziğinin ender örneklerinden olan Gürcü müziği, Sovyet döneminde bile kendi kabuğuna hapsoldu. Karşılaştırıldığında belki “ulusal” açıdan daha zengin sayılamayacak Azeri ve Ermeni müziği ise, sanatçılarının çağdaş müziğin etkisinde daha fazla kalması, evrensel bir müzik diline daha önce kavuşan Rus müziği ile daha sıkı ilişki kurmaları sayesinde daha büyük kazanımlar elde ettiler.

Bugün İspanyol kültürünün “geleneksel müzik” alanında benzersiz bir hazine olarak görülmesi de, tek başına bir “ulusal” zenginlikten kaynaklanmamaktadır. İspanyol müziği diye belki de yanlış adlandırılan şey, bir dizi ulusal dinamiğin içiçe geçmesi, değişik coğrafyalardan taşınan kültürel ögelerin harmanlanması ve bütün bunlara ek olarak Fransa’yla Portekiz’in dahil olduğu bölgesel bir etkileşimin sonucudur. Bütün bunları, Arap-Endülüs kültürünü, Bask kültürünü çektiğiniz zaman, İspanyol müziğinin büyüleyiciliğinden geriye pek bir şey kalmayacaktır.

Latin Amerika’nın müzik açısından ne kadar bereketli bir toprak olduğu da herkesin malumudur. Ancak herhalde hiç kimse Latin Amerika müziği diye tek bir türden söz edemeyecektir. Yalnızca çok fazla tür (bazıları türdeş olsa da) olduğu için değil, aynı zamanda Latin Amerika’nın müzik açısından çok fazla kaynağa yaslanması da bu büyük coğrafyadaki müziğin tek bir başlık altında toplanmasını engellemektedir. Avrupa etkisini ve özellikle Portekiz-İspanyol kültürünü bir kenara koyalım; Latin Amerika’da iki tane daha “bağlantısız” kaynak söz konusudur: Yerliler ve Afrika. Zaten küçücük Küba’dan bu kadar müzik-dans türünün çıkması başka şekilde açıklanamaz, Brezilya’nın sayısız koldan ilerleyen müziği başka yoldan anlaşılamaz.

Sözünü ettiğim kaynaşma, ulusların oluşumundaki zengin köken veya genel olarak kültürel etkileşimin biraz ötesinde bir olgudur ve müziğin yayılma hızının göreli yüksek oluşu ile de ilgilidir. Bu nedenle geleneksel müzik-evrensel müzik tartışmasının önemini abartmamak ve çeşitli kaynaklardan olabildiğince beslenmek gerekiyor. Bu yapılmazsa, söz konusu kaynaklar, onları çarçur eden ve bozan emperyalist saldırganlığa, “world music” denilen ticari akıma terkedilmiş olur.

Zaten bu etkileşime bir yerden sonra direnmek mümkün değil. Teodorakis’in uzun bir süre derinlikle-sığlık arasında gidip gelen sayısız popüler şarkı besteledikten sonra 70’lerin başında Pablo Neruda’nın şiirlerinden yola çıkarak hazırladığı Canto General adlı koral beste (kendisi bu çalışmaya metasenfoni adını veriyor), yalnızca sözleriyle değil, aynı zamanda müzik dili açısından da hem Yunan hem de Latin Amerikalı’dır. Eserin sanatçının benzer denemelerine göre çok daha başarılı olmasında büyük olasılıkla bu melezlik rol oynamıştır.

Konuya ilişkin bir başka örneği Villa Lobos’un müziğinden vermek mümkündür. Lobos, Brezilya’nın bakir kırlarının, ormanlarının yağmalanarak dönüştürülmeye, yeni kentlerin ortaya çıkarılmaya başlandığı bir sırada ilginç bir yaratıcılık sergiledi. Yerlilerin müziğiydi bir kaynak, ama en önemli eserler zincirinde Bach’ı kullandı. İdeolojik açıdan hala tartışılan bir bileşim ortaya çıkmıştı. Bachianas Brasileiras’ın evrensel yolculuğu sanatçının yaratımı sırasında başlamıştı. Sonra özellikle bunlardan 5 no’lusu birçok Avrupalı sanatçı tarafından yorumlandı; hemen hepsi bir yeniden üretimdi. Ama en ilginci bestecinin ülkesinden geldi. Brezilyalı iki çağdaş müzisyen Egberto Gismonti ve İvo Perelman, Bachian Lobos’u bu kez cazın sınırları içerisine sokma yönünde çaba gösterdiler. Yine gitarist Laurindo Almeida 70’li yıllarda kendi tarzıyla, ama aynı türden girişimlerde bulundu. Elde edilen, “geleneksel” kalıpların ulaşamayacağı bir zenginlikti.

Bu zenginliğe sırt çevirmek mümkün değil. Brezilya’daki etnik renkliliğin bile tek başına yapamayacağı bir sıçramadır söz konusu olan. Tıpkı, Afrika kıtasının çok ciddi kısıtları olan müzikal zenginliğinin Amerika kıtasında değişik dinamiklerle buluşarak bu kısıtlardan kurtulması gibi…

İnat etmemek gerekiyor. Papağan gibi, önce ulusallık dememek gerekiyor. Emperyalist saldırılara karşı ulusal değerleri korumanın en iyi yolunun, onun üzerindeki kısıtları sağlıklı bir biçimde kaldırmak, onu özgür bırakmak olduğunu bilmek gerekiyor.

Zaten eğer toplumların tarihlerindeki ortak yasalara inanıyor ve bu yasalara dayanarak eşitlik ve özgürlüğe doğru yürüyorsak, asıl tutuculuktan korkmalıyız. Finkelstein’ın “kuşku yok ki, bir halkın savaş çığlığı olarak kullandığı bir müziği, başka halklar ninni olarak kullanamazlar”⁹ uyarısı bu açıdan çok şey anlatıyor.

Bütün bu söylediklerim geleneksel müzik ile ulusal müzik arasında bir özdeşlik kurduğum sonucunu ortaya çıkartmamalı. Ulusal müzik bir bakıma geleneksel müzik kaynaklarının belli bir toplumsal dinamik etrafında kimlik edinmesi şeklinde ele alınabilir. Ancak, 19. yüzyıl ve 20. yüzyılda daha önce söz ettiğim kültürel boşluklar nedeniyle “ulusal müzik” kavramında ciddi bir erozyon yaşanmış ve kaçınılmaz bir biçimde bu kavram kendi ögelerine doğru atomize olmuştur. Neredeyse bütün coğrafyalarda benzer bir sorundan söz edilmektedir.

Böyle bir sorun, ancak kapitalizmin kültürel yaşantıyı metalaştırırken müzikte fazlasıyla eklektik buluşmalar peşinde koşması ve doğal olarak aynı ulusal dinamiğin öğelerini zayıf bir tutkalla birarada tutması ile açıklanabilir.

Devrimci mücadele müziği kısırlaştırır mı?

“Devrimci müzik” kavramından özellikle uzak duruyorum. Örneğin “devrimci roman” az-çok yerli yerine oturuyor, sanatsal açıdan peşin bir değer yitimi olarak algılamıyorsunuz. Devrimci şiirden söz ettiğimizde de ille de kestirme mesajlar ileten dizeler anlamamız gerekmiyor. Ama müzikte öyle değil. Devrimci müzik dendiğinde, müzikten önce başka bir şey öne çıkıyor; veya böyle bir kanaat oluşturulmuş durumda.

Ancak, böyle bir “anlam”ı olmasa bile, “devrimci müzik” ifade etmek istediği şeyi ele vermeyen bir muğlaklık barındırıyor. Bu nedenle “devrimci mücadelede müzik”ten söz etmenin daha sağlıklı olduğunu düşünüyorum.

Devrimci müzik, devrimci olan müziktir ve ille de dolayımsız bir biçimde siyasal bir silah olarak kullanılmak zorunda değildir. Devrimci mücadelede müziği ele alırken ise, siyaset-müzik ilişkilerinde özel ve en önemli altbaşlığa girmiş bulunuyoruz.

Doğal olarak burada “siyaset nerede başlar” sorusu akla geliyor. Siyaset her yer-dedir; olmadığı yerde de… Ama, müzik ve siyaset konusunu ele alırken, elbette toplumsal ilişkiler bağlamında “baskın” ton olarak siyasetten bahsediyoruz. Burada işin içerisine müzisyenin yaratım esnasında siyasal veya ideolojik tercihlerinde ne kadar bilinçle hareket ettiğinden, bu tercihleri ifade yeteneğine varıncaya kadar bir sürü faktör giriyor. Ama belki en az bunlar kadar önemli olan şey yaratılanın siyasal kullanılabilirliği… Yani yaratıcının (veya yaratıcılarının) elinden çıktıktan sonra eser aynı veya artan bir etkiyle siyasetin sınırları içinde durmaya devam ediyor mu?

Böyle bir çerçeveyle yaklaşıldığında siyaset-müzik arasındaki ilişkinin ele alınabileceği sayısız örnekle karşılaşacağımız doğrudur. Bu anlamda “müzik-politika ilişkisini Ekim Devrimi’ni kantat yapmakla sınırlamak yanlış. Piskoposa başkaldırı politikadır”¹⁰ diyen Fırat Kutluk’a katılmamak mümkün değil. Ama buradan “her şey siyasettir” şeklinde bir kolaycılık da üretmemek gerekir. Siyasetin her yerde olmasıyla, devrimci siyasete bağlanan müzik arasında ayrım yapmak gerekir. Özel olarak da devrimci siyaset ve müzik başlığında ele alacağımız örnekler, yukarıda vurguladığım gibi, hem yaratım sürecinde, hem de sonrasında siya-set ile daha bilinçli bir ilişkiye giren örneklerdir. Daha açığı, müzik, yaşamla sanatsal yaratıcılık arasındaki bağı politik zemin üzerine kurduğu oranda siyasallaşır.

Bir alt başlık olarak, ajit-prop müziğin bu bağı oldukça kestirme biçimde kurduğunu biliyoruz. Bu durum devrimci mücadelede ajit-prop müziğin yerini önemsizleştirmiyor, dahası bu türün değerini peşinen azaltmıyor. Ayrıca, ajit-prop müziğin yerinin doldurulması da mümkün değil.

Ancak “siyaset” cephesinden yaklaşıldığında, ajit-prop müziği anlamlı kılacak olan, bu tür ile müzik dili açısından ileri örnekler arasındaki ilişkinin iyi kurulması ve eğer bir ülkenin devrimci hareketinden söz ediyorsak, bu hareketin siyasete doğrudan davet eden hitap dili için müzik dilini feda etmemesidir.

Bu türden bir dengeyi aynı yaratım sürecinde kurmak mümkün olsa bile, aslolan ve daha sık karşılaşılacak durum, farklı kanallarda akacak olan sanat müziği ile ajit-prop müzik arasında devrimci öznenin kendi özgün bağlarını (bu bağlar geniş bir anlam yüklersek “örgütsel” de olabilir, toplumsal da) oluşturmasıdır. Sanat müziğini toplumsal dinamiklerle barışık tutacak, ajit-prop müziği bayağılıktan kurtaracak olan böylesine bir bütünlüktür.

Bu bütünlüğün sanıldığı kadar kolay yakalanabileceği ise düşünülmemelidir. Çünkü, sosyalist hareket, devrim öncesinde krize oynadığı için, yükseliş dönemlerinde mümkün olduğunca harekete geçirici ve örgütleyici araçlar geliştirmeye çalışacak, iktidarın fethinden sonra ise, yine “kuruluş”a endeksli kültür politikalarını öne çıkartacaktır.

Söylediklerimde Ydanov’un gölgesini hissetmek için henüz erkendir. Bu türden yaklaşımların Ydanov’la herhangi bir alakası yoktur. Örneğin Sovyet devriminin Ydanov öncesi Kültür Bakanları’ndan Lunaçarskiy, bütün rafine kişiliğine rağmen, sanatı “vaaz vermek”le özdeşleştirmekten hiç çekinmemekte, sanatçının örgütleyici ve harekete geçirici işlevlerini öne çıkartmaktadır. Ama bir hassasiyeti özellikle vurgulayarak: “Propagandasını yaymak için Parti, bütün sanat biçimleriyle donanmak zorundadır” ¹¹ .

Lunaçarskiy özel olarak müzik üzerinde durmuyor. Üstelik, partinin daha geniş bir alana hitap edebilmesi için, “gerçekçi” olan bütün biçimlere işlev yükleyerek, oldukça riskli bir sanat politikası öneriyor.

Müziğin bu açıdan bazı açmazları bulunuyor. Bütün çabalara rağmen, müziğin devrimci mücadeledeki kullanımında bazı yardımlar almak zorunda kaldığını söylemek gerekiyor. Bu yardımların başında “söz” geliyor. Her ne kadar, müziğin tarihsel evriminde ve “halk şarkısı” biçimine büründüğünde söz ile müzik arasında kopmaz bağlar ortaya çıksa da, müzik ile sözü birbirinden ayırmak için herhangi bir laboratuar gerekmiyor. Dolayısıyla müziğin devrimci mücadelede yer alması için çoğunlukla söze dayandığını görüyoruz. İlle de kolaycılık olarak görülmemeli. Hatta söz ile müziğin birbirini yeniden ürettiği örneklerde daha ileri bir sanatsal yaratım ile karşılaştığımız açık.

Ama buna rağmen, müziğin siyasal mücadeledeki yerini “çağrışımlar” üzerinden pekiştirdiği eserlerin daha gelişkin bir soyutlama düzeyi yakalama şansına sahip olduğunu kabul etmek gerekiyor. Sözün doğrudanlığı yerine müzik dilinin çeşitli olanakları kullanılarak “mesaj”ını iletmeyi deneyen örneklerden söz ediyorum. Bu anlamda bazı senfoniler, film ve bale müzikleri, her ne kadar son ikisi çağrışım için başka sanat dallarından etkili bir yardım alsalar da, bu kategori içerisinde değerlendirilebilir.

Son olarak, bir müzik eserinin devrimci mücadeledeki kullanımı ancak ve ancak yaratıcısının veya eleştirmenin veya daha az rastlanmakla birlikte kitlelerin esere “dışarıdan” bir anlam yüklemeleri ile mümkün olabilir. Bu üçüncü dereceden bağın da peşinen küçümsenmesi yanlış olacaktır, çünkü genellikle sanatsal açıdan en kalıcı ve gelişkin örnekler bunlar arasından çıkmaktadır.

Şimdi müziğin devrimci mücadeledeki yerini belirleyen bu üç biçime daha yakından bakabiliriz.

Söze siyasallaştırma yetkisi veren müzik eserlerinden kaçınmak zorunda değiliz. Zaten, bu eserlerin bir bölümünde söz siyasal bir deklarasyonun yanısıra veya bunun ötesinde aynı zamanda edebi bir değer de taşımaktadır. Ama, sözün konumuz açısından asıl önemi, dinleyenlere katılım açısından çok daha büyük olanaklar sunmasıdır. Enstrüman becerisi gerektirmemesi ve dendiği gibi gerçekten de “en güzel enstrüman” olan (olabilen!) insan sesini kullanıma sokması, söze bambaşka bir anlam katmaktadır. Bu anlam toplu olarak söylenen şarkılarda iyice güç kazanmakta ve hâlâ siyasal alanda müziğin en etkili kullanımı olarak varlığını sürdürmektedir.

Sosyalistler bu geleneği terkedemezler. Tutsakların, kürek mahkumlarının, barikata çıkanların, direnişteki işçilerin, cephedeki askerlerin, eylemdeki öğrencilerin toplu olarak söylediği şarkılardan söz ediyoruz. Bu şarkılar siyasal açıdan da, sanatsal açıdan da son derece önemli işlevler üstlenirler. Söz ve ezginin ritme göre daha fazla öne çıktığı örneklerdir bunlar. Ama, her durumda yaratıcısı ister tek bir kişi, ister folklorik ögeler olsun, bir kez kalabalıklara taşındıktan sonra, bu türden şarkılar sanat müziği için (klasik müzik, caz ve bunlarla etkileşim halindeki diğer türleri kastediyorum) hem değerli bir kaynak teşkil etmektedir, hem de sanat müziğinin daha geniş kitlelere seslenebilmesini engelleyen “yabancılık” duygusunu aşmak için daha avantajlı bir konuma yerleşmektedir.

İkinci düzlemde, çağrışım yoluyla veya ek araçlar üzerinden mesaj ileten eserler yer alıyor. Prokofiyev ve Şostakoviç’in Pudovkin ya da Ayzenştayn için yaptıkları film müziklerini, Teodorakis’in Costa Gavras’ın “Z-Ölümsüz”ü için yarattığı görkemli besteleri dinlediğinizde melodinin, ritmin, enstrüman seçiminin ve bazı efektlerin “çağrışım” konusu üzerinden güç kazandıklarını hemen farkediyoruz. Şostakoviç’in nefesli ve vurmalılara, Prokofiyev’in ise daha çok yaylı çalgılara yüklenerek yansıttığı “toplumsal yükseliş”, Teodorakis’in triportörlü kovalamaca sahnesinde kullandığı ritim hem işitsel, hem de görsel mesajı güçlendirmekte ve artık kendi başlarına kullanıldığında bile “aynı etki”yi yaratabilmektedir.

Devrimci mücadelede yukarıdakine benzer bir biçimde “çağrışım”a dayalı mesaj iletmek için bir başka yol, tarihten bugüne müzik diline yerleşmiş olan teknikleri veya anlamı toplumsal açıdan neredeyse saydamlaşmış ezgileri kullanmaktan geçmektedir. Marselleis’ye ve Enternasyonal’e bir tali tema olarak yer veren çok sayıda eser var. Bu eserlerin bestecileri, ille de ideolojik ya da tarihsel bir aidiyetin altını çizmek amacını taşımayabilirler. Hatta, kimi “sanatçı”lar ironik nedenlerle sözünü ettiğim, ya da benzer ezgileri kullanarak “mesaj” vermişlerdir. Bir ara ne yapsam kaçamadığım ve sayısız kez klibine denk geldiğim “çözülüş” parçası Go West, Sovyet Marşı’nı bozarak liberalizmin zaferini selamlıyordu. Ancak konumuz bunlar değil. Konumuz bestecinin bilinçli ve doğrusal bir biçimde, siyasal çağrışımda bulunan bir ezgi ya da tekniği kullanması. Trompetten dökülen zafer notaları, ziller şu sıralar çıkan Serdar Ateşer’in Avdet Seyri albümünde yer alan parçalardaki gibi bir siyasi konuşma veya devrimci mücadelenin miras bıraktığı bir ezgi… Bunlar müzik dilinin içine yerleştirilerek siyasal “çağrışım”larda bulunabilirler.

Müzik eserlerine sonradan anlam yüklenmesine gelince… Öz-biçim bağlantısı üzerine çok fazla şey yazıldı bugüne kadar. Müzik belki de diğer sanat dalları içinde bu bağlantıyı en fazla zorlayanı. Sanıyorum, bunun nedenleri konusunda şu ana kadar yeterince durmuş olduk. Ancak, ne yaparsak yapalım, müzikte yalnızca besteden hareket ederek yaratıcının ideolojik tercihini yakalamanın bir sınırı var. Hatta bırakalım tek bir besteyi, belli bir müzik türüne peşinen ideolojik bir aidiyet yakıştırmak oldukça güç. Bundan sonra da, böyle bir çabanın ancak geriletici sonuçları olabilir.

Elbette yazımın bütününden çıkacağı gibi, sosyalistlerin çubuğu sanat müziğine doğru bükmeleri, bazı türlere özel bir ilgi göstermeleri zorunludur. Ancak, şu anda müziği ideolojik açıdan tasnif etmemizi engelleyecek kadar karmaşık bir mirasa ulaşılmış durumdadır.

Ne ki bu durum, sorunu geçiştirmemize neden olmamalıdır. Siyaset-müzik ilişkisinde en dolayımlı olmasına rağmen, sanatsal açıdan en gelişkin örneklerin verildiğini söyleyebileceğimiz eserler, eserin kendisinin değil, yaratıcısı veya bir başkasının esere atfettiği çerçeve ile ideolojik açıdan donatılmışlardır.

Bu konu, Ydanov’un anti-komünist yazarların bıkıp usanmaksızın gündeme getirdikleri ünlü “eleştirisi”nde en fazla dillendirilen konulardan bir tanesidir. Dönemin Kültür Bakanı olarak Ydanov, Sovyet bestecilerini biçimci ürünlere devrimci adlar takarak partiye yaranmakla suçlamaktadır: “İşler bir bestenin içeriğinin ancak açıklandıktan sonra anlaşılmasına kadar varmıştır” ¹² .

Daha sonra Sovyetler Birliği’nde müzik alanına yapılan siyasi müdahalelere geleceğim. Ancak Ydanov’un yakınmasını elbette anlayışla karşılamayacağım. Yanlış anlaşılmasın, yalnız Sovyetler’dekiler arasında değil, yalnız “sol” eğilim taşıyanlar arasında değil, müziğine ek bir “kuvvet” vermek isteyenler arasında, eserine dışarıdan bir etiket yapıştırma kolaycılığını gösterenler olduğunu herkes biliyor. Bu anlamda Ydanov’un itirazı bütünüyle kaba bir yaklaşım olarak görülemez.

Burada önemli olan, eser ile ona atfedilen ideolojik tema arasında kurulacak olan bağlantının dinleyenden çok, besteleyenin yaratıcılığına bağlı olmasıdır. Özetle, zorlama sonuçlar, zorlama bağlantılarla, hatta yaratıcısının bile aklına gelmeyen kimi değerlerin eleştirmenler eliyle yapıştırılmasıyla ortaya “siyasal müzik” çıkmaz. En fazla bir yaratımı bir şeylere adayabilirsiniz.

Burada biri çok bilinen, iki örnek üzerinden devam etmek istiyorum. Şostakoviç’in 15 senfonisinden bazıları koraldir. Sovyet şairlerinin dizelerinden yararlanan ünlü bestecinin meramı, bu senfonilerde elbette daha açıktır. Örneğin Babi Yar’ın, Nazi katliamını konu aldığından kimse kuşku duyamaz. Ama, yine hiç kimse, örneğin 7. Senfoni’yi ilk dinlediğinde, bunun, kuşatma altındaki bir kentin anti-faşist direnişini yansıttığını algıladığını da söyleyemez. Şostakoviç’in 5. senfonisi ile birlikte en ünlü eseri olan 7. senfonide sözün yardımı yoktur.

Ama bu eser bir boşlukta ortaya çıkmamıştır. Öncelikle bir savaş hüküm sürmektedir. Bu savaşta kuşatma altında büyük bir kent vardır. Şostakoviç, kuşatılan kentte üretmeye çalışan bir Sovyet bestecisidir. Ve senfoniye Leningrad adını vermiş, dört bölümün her birisinin anlamı konusunda açıklamalar yapmıştır.

Bütün bunlar olmaksızın, senfoniye emdirilen toplumsal temayı yakalamak mümkün değildir ve bunda hiçbir sorun yoktur. Önemli olan, ortalama bir kulağın, ilk bilgilendirmenin ardından bu senfoniyi dinlerken her bir bölümün ne anlama geldiğini duyumsaması, yaratıcı ile ortaklaşması, Alman ordularının ilerleyişini, savaşın yıkıcılığını ve Sovyet karşı saldırısını seslerin dilinde yaşamasıdır.

Vereceğim ikinci örnek, cazın en önemli bebop davulcularından birisiyken karısı Abbey Lincoln’ün etkisiyle devrimci düşünce ile tanışarak ilginç eserler yaratan Max Roach’tan. Roach’un “Speak Brother, Speak” adlı bir albümü var. Hiçbir şekilde sözün yer almadığı bu albümde “muhalif bir konuşmacı” anlatılıyor. Hitap tekniklerinin zaman zaman ironik bir biçimde ele alındığı, değişik konuşma tarzlarının incelendiği bu albüm, yine ilk bilgilenmeden sonra son derece keyifli bir “içerik” sunuyor dinleyene. Ama bu ilk bilgi olmaksızın ne aynı duyguyu yakalamak mümkün, ne de bu esere bir anlam yüklemek.

Bu açıdan Ydanov abartılı, maksadını aşan bir eleştiride bulunmaktadır.

Ancak…

Önemli bir sorun var. Aynı ezginin karşıt ideolojiler için kullanılabildiğini görüyoruz. Aynı armoni yapısında farklı mesajlar ileten eserler olduğunu da… Dolayısıyla kimi durumlarda kendisini kolay ele verse bile, bir muhafazakarın pekala ona bu sıfatı yakıştıramayacağınız eserler üretmesi mümkündür. Örneklerle gidelim.

İlgi ve beğeni alanıma girmemekle birlikte, Queen’in A Night in Opera albümününün rock dünyasında özel bir yeri olduğunu, bu yeri onaylayan, bu albümü zevkle dinleyen (kendim dahil) çok sayıda marksist olduğunu biliyorum. Queen’in en kibarından gerici bir topluluk olması ile, bu durum arasındaki çelişkinin çözümü pek kolay değildir.

Sovyet askeri koroları, bunlardan en önemlisi (Aleksandrov Şarkı ve Dans Topluluğu) başta olmak üzere bilinir. Bunların İkinci Dünya Savaşı’ndaki rolleri ve seslendirdikleri eserler de… Nazi ordularının koroları ise tarihin çöplüğüne atıldığı için, genellikle pek dinlenmemiştir. İtiraf etmeliyim ki, bazen “Kızılordu Korosu Almanca mı söylüyor” dedirtecek benzerlikler var Hitler’in faşist basları, tenorleri ile Yevgeniy Belayev, Viktor Dimitriyev gibi Rus solistler arasında. Sözleri anlamıyorsanız eğer, faşist ve devrimci iki koro arasındaki ideolojik ayrımı hissetmekte zorluk çekeceksinizdir. Bu, Sovyet askerlerinin şarkılarının, onların yetkin korolarının değerini azaltmıyor. O halde sorun nedir?

Yine, devrimci demokrat “özgün” müzikçiler ile islami “özgün”cüler arasındaki benzerlikler hatırlanabilir (üstelik Türkçeyi anlıyoruz ve sözlerdeki benzerliklere de şaşırıyoruz!).

Bu kez bir “değer” tartışmasına girmiyorum ve örnekleri burada kesiyorum.

Siyaset cephesinden konuşuyorum, her şey bu kadar pusulasız mı? Elbette değil… Önce hemen yukarıdaki örneklerden bir tanesi ile ilgili bir şeyler söylemek istiyorum. Alman ordu koroları ile Kızıl Ordu Korosu arasındaki benzerliklerin sınırları var. Faşistlerin şarkılarında veya şarkı söyleyişlerinde, “insan” yok. Dille ilgili değil bu, Kızılordu Korosu’nun Almanca söylediği şarkılar da var. En “militer” parçalarda bile, Sovyet koroları kendilerinden beklenen insani ögelerin bütününü gözetmek konusunda büyük bir çaba sarfetmişlerdir. Zaten bu türden koroların oluşturulması, burada sanatçıların eğitilmeleri, yetkinleştirilmeleri hep bu hedef doğrultusunda planlanmıştır: Kollektivizm, birey-topluluk ilişkilerinde adanma, devrimci romantizm, disiplin, mizah, cesaret ve kararlılık… Bu açıdan faşist koroların kendi adlarına “mükemmel”e yaklaşmaları, bir şeyi değiştirmemektedir. Onlar ırkçılık, için Führer’leri için, bir savaş makinesi için söylerken kaçınılmaz bir biçimde kendilerini ele vermektedirler.

Şimdi yukarıdaki karmaşıklığın içinden üretim sürecinde nasıl çıkılabileceği konusuna gelmek istiyorum.

Devrimci mücadelede müziğin yerini pekiştirmekten söz ediyorsak eğer, her şeyden önce toplumsallaşabilme yeteneğini mutlaka gözetmek zorundayız. Popülerlik değil sözünü ettiğim şey. Sosyalist iktidar perspektifi içerisindeki bir hareketin toplumsallaşması dikey ve yatay yönleri olan bir süreçtir. Bu sürecin öncelikleri; işçi sınıfına dönük, aydınlara dönük özel tercihleri olacaktır. Sanatsal üretim, bu tercih ve önceliklerden bağımsız rastgele bir “toplumsal seslenme” başlığı olamaz. Müzikte de, toplumsallaşabilme yeteneğini sınayacağımız kriter belli bir ürünün ne kadar çok insanda yankı bulması değil, öncelikle belirlenmiş kesimlere hitap edip etmemesidir. Ve bu kesinlikle en önemli başlık değildir.

Çünkü pek muhtemeldir ki, kapitalizmin sağır ettiği kulakların tedavisi için belli bir zaman geçecek, topyekün ve ani başarılar elde edilemeyecektir. Dolayısıyla sosyalist hareket, sanatsal açıdan ileri mevzilere yönelmeyi ihmal etmeden, oluşturacağı “müzikal atmosfer”in kısa sürede yaygın bir etkiye sahip olacağını sanmamalıdır.

Buradan hareketle söyleyebiliriz ki, toplumsallaşma başlığında, kah siyasi hareketin müziği, kah müziğin siyasi hareketi ileri doğru çektiği gelgitler yaşanacaktır. Zaman zaman müzik üzerinde kurulan iletişim, toplumsallaşma açısından genel sürecin önüne geçebilir; yine zaman zaman siyasi hareketin genel toplumsal meşruiyeti, ileri müzik türlerinin kendi başlarına yaratamayacakları bir prestije sahip olmalarını sağlayabilir.

Yukarıda “öyle de olabilir, böyle de olabilir” paragraflarından sonra, kapitalist toplumlarda siyasi iktidar kavgası, devrim kavgası veren bir hareketin müzik alanında ezgi ve söze ritimden daha fazla önem vermesi gerektiğini söylemek zorundayız. Bu üç unsur arasındaki bütünlüğün, etkileşimin ihmal edilebilir bir şey olmadığı elbette açıktır. Ancak kastedilen, yaygınlaşma kaygısı taşıyan bir eserin, en fazla söz ve ezgiye yaslanabilecek olmasıdır.

Bu durumda, daha önce de vurguladığım gibi, sözlü müziğin devrimci mücadelede çok özel bir yeri olduğunu tekrarlamak zorundayım. Bu bir… İkincisi, siyasal kullanımı olan bir şarkının, tekrarının (mırıldanılarak, ıslıkla çalınarak, amatörce herhangi bir enstrüman kullanılarak) mümkün ve kolay olması gerekmektedir. Bu açıdan ezginin ulusal veya bölgesel renkler taşıması, armonik açıdan yabancılık üretmemesi gerekir.

Yeri gelmişken tonal müzikatonalite tartışmalarının bu bağlamda kritik olduğunu hatırlamalıyız. Sovyetler Birliği’nde kaba natüralizme dönüş olarak eleştirilen deneyler arasında atonal besteler de vardı. Bu açıdan, tonalitenin bir doğa kanunu olmadığını söyleyen kimi “çağdaş müzikçi”ler haklıdır. Müziğin geleceğinde atonalitenin nasıl bir yere sahip olacağını hep birlikte göreceğiz. Ancak, konumuz açısından şu da bilinmelidir: Popülist olmasak da, eğer bizim şarkılarımız sokağa, direnişe, mücadeleye çıkacaksa, bu, atonaliteyle imkansız olmasa bile, oldukça zordur. Geleneğimizde Hans Eisler’in bazı çalışmaları zor olanın becerilebileceğini gösterse de, insan kulağının alışkanlıklarını bozmak konusunda fazla tezcanlı davranılmamasında fayda vardır. Ayrıca müziğin geleceğinin atonalitede olduğu iddiası, şimdilik yalnızca bir iddiadır ve şu ana kadar kanıtlanmaktan çok uzaktır.

Müzik eğer devrimci mücadeleye taşınacaksa, başka ne tür özelliklere sahip olmalıdır? Hangi türde olursa olsun, insanda direnme gücü, mücadele etme isteği, yaşama sevinci, insan olma coşkusu ve sevgi üretmelidir. Bu nasıl mümkündür? Bu, en basit temel gözardı edilmediğinde mümkündür: Müzik, çelişkiler üzerinden sonuca gider. Gerilimi, çelişkileri ve çıkış yolunu ihmal edip, ahmaklaştırıcı, sığ ve kolay bir müzik dilini tercih ederek ne işlevli, ne de ileri bir müzik yaratılabilir.

Aynı şey sözler için de geçerlidir. Ölüme bu kadar güzelleme yaparak “devrimci müzik” yapılan bir ülkede, müziğin geçici fetişler yaratmadan, “insan ruhunu sakatlamadan” mücadeleci ve kendisiyle barışık insanlar yaratmaya yardımcı olması gerektiğini söylemek herhalde gereksiz sayılmayacaktır.

Başka neden söz edebiliriz? Canlı müziğin yaşaması, yaşatılması gerektiğinden…

Sosyalistlerin üretici-tüketici ayrımını pekiştiren ve bunu piyasa mekanizmalarına terkeden “dolayımlı müzik” süreçlerini bütünüyle ortadan kaldırması mümkün değil. Kapitalizm altedildikten sonra da dijital veya başka ortamlarda müziğin her yere taşınabilmesi mümkün olacaktır ve bu kötü bir şey değildir. Ancak, canlı müzikte inat mutlaka zorunludur. Bugünkü örgütlülüğümüz ve yarının örgütlü sosyalist toplumu, ortak mücadele, ortak üretim, ortak yaratım ve ortak eğlenmenin bireyi zenginleştirici yönünü nasıl geliştirdiğine tanık olacaktır. Bu aynı zamanda, sanatsal yaratımın toplumsal dinamiklerle bağının pekiştirilmesi için de bir fırsattır. İster icracı olsun, ister besteci, bir müzisyenin en önemli hakkı doğrudan iletişim kurmak, tepki almak ve kendi yaratıcılığını aynı anda başkalarıyla paylaşmaktır.

Ve başa dönersek, müzik siyasete taşınacaksa, kendi topraklarına sahip çıkacaktır. Gerici olmadan, evrensele sırt çevirmeden ilkelliğe prim vermeden…

“Devrimci şarkıcı olmanın yalnızca politik şarkılar söylemek anlamına geldiğine inanmıyorum. Devrimcilik, halkımızın değerlerini emperyalizmden kurtarmaktır” ¹³ . [JARA Victor]

Deneyim ne gösteriyor_

“Bütün toplumu değiştirmeye ve insanın doğayı fethetmesi için yeni yöntemler sunmaya çağrılan güçlü genç sınıflar, gerçekçiliğe eğilim duyarlar” ¹⁴ .[LUNAÇARSKİY Anatoliy]

Sosyalist gerçekçilik üzerine söylenecek bir sürü şey var. Sosyalist gerçekçilik, Sovyetler’de oluşan içeriği ile, sosyalist kuruluşun bütün sanatsal yaratıcılık ve ihtiyaçlarını kapsayan bir üst belirleyen olamaz. Bu anlamda sosyalizmin sanat üzerine söyleyeceği tek ve son söz sosyalist gerçekçilik değildir. Ama, bütün itirazlara rağmen, iktidar öncesinde ve sonrasında partinin bir sanat politikası olacaktır ve bu politikanın merkezinde sosyalist gerçekçilik duracaktır. Sosyalist gerçekçiliğin, kuruma ve kısırlık üretmemesi için gösterilecek titizlik ise ayrı bir sorundur.

Bu bölüme bu türden bir giriş yapmamın nedeni, dünyayı değiştirmeye soyunan bir siyasetin, bu misyonu mutlaka sanatsal açıdan da yeniden üreteceğini hatırlatmak. Lunaçarskiy de bunu söylüyor. Sosyalist gerçekçiliğin dünyayı değiştirme ayrıcalığına sahip olduğunu vurguluyor. Dolayısıyla sanat, özel bir tarihsel kesitte yeni ve belki de insanlığın bütün tarihi söz konusu olduğunda, çok özel bir rolle donatılıyor. Müzik için de geçerli bu. Müzik, işçi sınıfına, yeni bir dünya kurma mücadelesinde coşku, yaratıcılık, umut ve mutluluk katmak durumunda.

Bu çerçevede dünya devrimci hareketinin ne yaptığına, neler yapabildiğine girmek gerekiyor.

Öncelikle işin örgütsel boyutuna değinmek istiyorum. Müziğin “sınır tanımamak” konusunda en şanslı sanat dalı olduğunu daha önce belirtmiştim. Bu, şu anlama da gelir: Müzik, ideolojik mücadele açısından en fazla titizlik gösterilmesi gereken alanlardan bir tanesidir, çünkü sınır tanımayan, aynı zamanda burjuva ideolojisidir de. Nitekim Sovyetler Birliği’nde hep buna dikkat çekilmiş, “burjuva biçimciliği” lanetlenmiş, batıya öykünenler eleştirilmiştir. Ancak asıl gereken, müziğin sınır tanımazlığından hareketle gerek müzik alanında, hiç değilse politik müzik alanında daha iddialı ve evrensel projeler, araçlar geliştirilmesiydi. Eldeki büyük olanaklara rağmen bunun yapılmadığını görüyoruz.

Olanak en başta, sosyalist ülkelerin varlığıydı. Bu ülkeler sayesinde kapitalizmin uluslararası organizasyonlarına karşıt etkili alternatifler üretilebiliyordu. Film festivalleri, tiyatro günleri, uluslararası edebiyat toplantıları. Müzik festivalleri de yapıldı. Özellikle Sovyetler Birliği, Demokratik Almanya ve Bulgaristan’da düzenlenen politik şarkı festivalleri “başarılı” organizasyonlar olarak değerlendirilebilirdi.

Bir koşulla…

Eğer, bu festivaller müzik konusunda teorik tartışmalarla, bu tartışmaların yarattığı doğal bir etkileşimle ve bazı açılardan standartların ortaya çıkarılmasıyla koşut gitseydi.

Bu olmadı. Sovyetler Birliği’nin özellikle 1950’ler sonrasında hemen her alanda “ne şiş yansın, ne de kebap” mantığının bir uzantısı olarak, uluslararası festivaller sadece değişik ülkelerden gelen “devrimci” sanatçıların temsiline yaradı. Uluslararası hareketin, halkların kardeşliğini ve insanlığın çok renkliliğini sahiplenmesi elbette iyi bir şeydi, ama “öncü”lerin müzik alanında söyleyecekleri bundan mı ibaretti?

Sovyet politik yazınına, geleneksel solun ortaklaşa çıkardığı yayınlara ve hatta tekil komünist partilerinin teorik faaliyetine baktığımızda müzik ve siyaset üzerine neredeyse hiçbir şey üretilmediğini görürüz.

Bu alan kaderine terkedilmiştir. Böyle bir ortamda, uluslararası etkileşim başlığında sadece, doğal olarak en fazla olanağa sahip, bir sanatçı ordusunun yaratıcılığını arkasına alan Sovyet “stili”nin diğer ülkelere sızmasından söz edilebilir. Bu sızmanın ille de olumsuz bir şey olduğunu düşünmüyorum, hatta tersi bile söylenebilir. Ama önemli olan, uluslararası hareketin bu çok önemli sanat dalında nasıl bir politika izleneceğine ilişkin doğru dürüst hiçbir tartışma yapmamış olmasıdır. Karşıya alınan müzik akımlarına ilişkin bile doğru dürüst üretimde bulunulmamış, rock’ın neden yıkıcı olduğu, cazın neden “çürüme”nin işareti sayılması gerektiği açıklanmamıştır.

Açıkçası, bugün için kötü bir mirastır bu.

Kötü mirastır, çünkü marksizme hiç yakışmayan bir deneysellik hakimdir müzik alanında. Deneyselliğin doğal uzantısı ,kabullenmişliktir. Şili’yi Victor Jara, ABD’yi Robson ve Seeger, Yunanistan’ı Teodorakis, Almanya’yı Eisler’in besteleri, Fransa’yı CGT müzik toplulukları, Türkiye’yi Sümeyra Çakır destekli FİDEF korosu sırtlamaktaydı bu uluslararası ortamda. Bütün bu sanatçılara bir itirazım yok; hepsini zevkle dinledik, dinliyoruz. Ancak sorun, uluslararası hareketin daha kaynaştırıcı, daha geliştirici ve zorlayıcı bir ortam yaratmamasıdır. Üstelik yukarıda saydığım örneklerin yanısıra, son derece sıradan ve “partili” olmak dışında çok fazla önemi olmaması gereken bir dizi müzisyen de, uluslararası hareketin platformlarında sığ ve geri olanı meşrulaştırmak gibi olumsuz işlevler üstlenmişlerdir.

20. yüzyılda müziğe ilişkin bir garip suskunluktur bu. Üstü kapalı imalar, çekingenlik içeren suçlamalar dışında bir şey söylememek… Aynı dönemde müziğe büyük katkılar yapmış olan bir ülkeye yakışmamaktadır bu kayıtsızlık.

Kayıtsızlığın nereden kaynaklandığını bulabilmek için özel olarak Sovyetler’de müzik politikalarının nasıl oluştuğuna daha yakından bakmamız gerekiyor.

Sovyetler Birliği’nde bolşeviklerin sanata yaklaşımları üzerine söylenecek çok şey var. Bu yazıda buna dönük bir eksen kaymasına ihtiyaç yok. Yalnızca bir kısa hatırlatma yapılabilir.

Ekim Devrimi’ni izleyen ilk yıllarda ortaya çıkan çok yönlü yaratıcı enerjinin tümünü kapsayan bir “kuruluş” herhalde düşünülemezdi. Bu enerjinin yeni iktidarın hedeflerine yoğunlaşabilecek bölümüne sahip çıkıldı, bir bölümü soğutuldu, kontrol edilemeyeceği için “yıkıcı” etkisi olabilecek olan kimi enerji kaynakları ise kurutulmaya çalışıldı.

Böyle bir süreç elbette çoğularına, hatta ortaya çıkardığı sıkıntılar nedeniyle hepimize “itici” gelecektir. Ancak bir şey çok iyi kavranmalıdır: Sovyet devrimi, politik alanın dışında kültürel alanda erken bir “zafer” kazanmak isteyenleri, kendilerini ifade ettikleri yenilikçi biçimlerle birlikte devre dışı bırakmıştır ve başka türlüsü mümkün değildir. Sorun, ideolojik mücadeleyi (kültürel alanı da kapsayan bir biçimde) kendisiyle birlikte hareket etmeye zorlayan siyasal otoritenin, zamanla tek başına siyasal ihtiyaçların sanatsal yaratıcılık için yeterli olmadığını unutması ve siyasal otoriteye bağlanan (bu bağlanma çoğu durumda gönüllüdür) sanatçıların bağlanmanın kendisine, toplumsal anlamda yükümlü oldukları sanatsal üretimden daha fazla önem vermeleridir.

Burada partinin sanat politikaları ile parti-partili sanatçı ilişkileri arasındaki ayrımlara, bu ayrımlar nedeniyle ortaya çıkan karışıklıklara fazla girmek istemiyorum. Ancak, bazı sanatçılara dönük müdahaleler ele alınırken, bu kişilerin aynı zamanda parti üyesi oldukları unutulmaması gerektiğini hatırlatmak zorundayım. Elbette birazdan değineceğim gibi bir senfoninin yaratıcısına hiçbir zaman hatalı televizyon tüpü üreten bir fabrikanın müdürü gibi davranılamaz, ama partili sanatçının partisizlere göre çok daha ciddi sorumluluk ve “bağımlılığı” olduğu da hesaba katılmalıdır.

Bolşeviklerin politikası bu anlamda son derece yalındır. Parti, devrimden sonra proletarya kültürünün, değil proletarya için kültürün peşinde koşmuştur. Sorunlar da burada başlamaktadır. Yazımın başında bazı açılardan girdiğim miras tartışmaları, yepyeni bir şeyleri değil de, yeni toplumun kuruluşu için yardımcı olacak olanı arayan bir iktidar söz konusu olduğunda fazlasıyla hassaslaşmaktadır. Çünkü iktidarın müdahalesi, iktidarın sahibi sınıfa dışsal (en azından o ana kadar) bir birikimin içinde gerçekleşmektedir.

Böylelikle geliyoruz iktidarın müdahalesine… Lunaçarskiy şunları diyor:

“Devlet devrimci düşünce ve beğenilerini sanatçılara zorla kabul ettirmeyi asla tasarlamaz. Böyle bir baskı, devrimci sanat aldatmacası doğurur ancak, çünkü gerçek sanatın ilk erdemi yaratıcının içtenliğidir”¹⁵ .[LUNAÇARSKİY Anatoliy]

Katılmamak elde değil. Lunaçarskiy, sanatsal yaratımın özgür ve içten olması gerektiğini, baskı ile devrimci sanatın ortaya çıkamayacağını vurguluyor. Ancak bu, Lunaçarskiy’nin, kültür politikalarını “sanatçının kendi yolunu bulması için gereken ortamı yaratmak”tan ibaret gördüğünü mü kanıtlamaktadır? Kesinlikle hayır. Lunaçarskiy, devletin düşünce ve beğenilerinden söz ediyor. Bunun anlamı, iktidarın kendi programına, hedef ve gereksinimlerine uygun bir sanat anlayışı olduğudur. Bu anlayışın nasıl hayata geçeceği sorusuna verilmiş bir yanıttır “baskıyla olmaz” açıklaması.

Baskıyla olmaz. Ne edebiyatta, ne sinemada, ne müzikte… Ama yönlendirmeden de olmaz. Hastalıklı, çürümüş unsurları ayıklamadan hiç olmaz…

Zaten olmadığı için gerilimler yaşandı, bugün hâlâ tekrarlanıp duran “trajik” müdahalelere tanık olundu. Baskı ile yönlendirme arasındaki sınırların bırakın siyaseti, sanat alanında bile kolay çizilemediği anlaşıldı.

Malum örneğe nihayet geliyoruz…

Ydanov’un “müzik alanında işlerin yeterince iyi gitmediği ortaya çıkmaktadır”¹⁶ saptaması ile başlayan ünlü azarlaması partinin sanat dünyasına müdahalesinin doruk noktalarından bir tanesidir. Ancak müdahale ne 1948’e ait bir olgudur, ne de Ydanov’un kişisel tasarrufu olarak görülebilir. Sözünü ettiğim karmaşa, devrimin ilk yıllarından itibaren gündeme gelmiş, NEP döneminin kimi alanlarda liberalizmin önünü açması nedeniyle 1920’lerin sonuna kadar sanat dünyasında da “müdahale” kapsamında ele alınacak uygulamalara pek rastlanmamıştır. Ancak NEP yıllarında su üstüne çıkmayan bir tarz, NEP’in hemen sonrasında “Sovyet toplumunun ihtiyaç duyduğu sanat” için kartlarını daha açık oynamıştır.

1948 yılında Ydanov’un müzik alanında yapmış olduğu müdahale bu açıdan şaşırtıcı değildir. Önemli olan müdahalenin doğrultusu ve biçimidir. Buna bakılmalıdır. Kültür Bakanı, müzik politikasını şöyle ilan etmektedir:

“… halka, halk müziğine, halk türkülerine yakından ve örgütsel olarak bağlı olan ve bütün bunları yüksek bir ustalıkla birleştiren bir müziğin yaratılmasında klasik mirasın ve özellikle Rus okulunun muazzam bir rol oynayacağını kabul eden görüşü temel alan sağlıklı, ilerici ilkeler…”¹⁷ .[YDANOV]

Ydanov’un tasarımıyla müzikte hiçbir yenilik ortaya çıkamaz. Daha da önemlisi müzik Sovyetler Birliği gibi, kimi zaman (haklı olarak) sanayileşmeyi fetiş derecesinde bayrak yapan, geri bir toplumdan eğitilmiş-kentleşmiş bir topluma doğru evrilen bir ülkede Ydanov’un tek kaynak diye kutsadığı “halk müziği”ne indirgenemez. Bu konuya yazımın başında yeterince yer verdiğimi düşünüyorum, ancak 1948 yılındaki Sovyetler Birliği’nin bu tartışmada daha fazla söz söylenmesine ihtiyacı olduğu unutulmamalıdır.

Aslında, parti Sovyet sanatçılarından toplumu yeni görevlere hazırlamaya yardımcı olmasını beklemektedir. Bunun edebiyattaki yansımalarını, örneğin kollektivizasyon sürecinin “sipariş” romanlarını ve bunlar arasında yüzyılımıza damga vuran güzelim eserleri biliyoruz.

Savaş döneminde de, ister beğenelim, ister beğenmeyelim (ya da bıkalım) sanatın her alanında gerekeni yaptı Sovyet kültür emekçileri…

Ancak Ydanov’un müdahalesinin yapıldığı yıl, başka alanlarda da kritik yıldır ve bizim hep söylemeye çalıştığımız gibi, Sovyetler Birliği’nin hedefsiz kalmaya başladığı açıkça görülmektedir. Sosyalist kuruluşun öncü partisi, artık siyasal-ideolojik mücadele konusu bulamamaktadır. Oysa, Sovyet toplumunun bir dizi iç ve dış sorunu bulunmaktadır. Bu sorunlardan bazıları ölümcüldür ve doğrudan güvenlikle ilgilidir. Bazıları, sosyalizmin evrensel kazanımlarını pekiştirmek ve dünya devriminin yol almasına çalışmakla bağlantılıdır. Bir bölümü ise, sosyalist kuruluşun iç dinamiklerinde ortaya çıkan yeni görevlerdir. Yeni bir kent kültürünün yaratılması, bu kültüre işçi sınıfının damgasını vurması konumuz açısından son derece kritiktir.

Oysa Ydanov, yeni toplumsal sorunlarla pek ilgili değildir. Çünkü yalnız Ydanov değil, Sovyet liderliği dinginlik ve huzur arayışı içerisine girmiştir. Daha önce başka bir çalışmada dile getirmiştim; ne ilginçtir ki Sovyet toplumu huzuru kırlarda aramaktadır ve tersinden kırlarda huzur bulduğunda rahatlamaktadır ¹⁸ .

Sovyet yönetimi güvensiz bir dünyada güven aramaktadır. Müzik açısından bu, “halk kaynaklarıyla yetinin, olmadı Rus klasiklerini buna ekleyin”dir. Risk yok, batının karmaşası yok, ulusal değerlere yabancılaşma olasılığı yok, kontrolden çıkan arayışlara hiç gerek yok!

Doğal olarak böyle bir çerçeveye hiç hapsolmadı Sovyet müziği. Son derece zengin bir tarihsel müdahale yapmakta olan bir toplum, elbette müzik alanında kısır döngü içerisinde debelenmeyecekti. Üstelik partinin rolü yalnızca “fırça” atmak değildi. Eşi benzeri görülmemiş olanaklar seferber edildi müzisyenlere ve müzik eğitimine. Öyle ki, Teodorakis bir ara bu durumu, “rahatlıktan yaratmayı unuttular” diye eleştirdi ¹⁹ .

Ancak, ideolojik mücadele alanındaki çekingenlik ve durgunluk nedeniyle Sovyetler Birliği’nde müzik, çarpıcı başarılara rağmen, tıpkı Sovyetler Birliği’nin kendisi gibi her geçen yıl daha tıknefes hale geldi, daha yorgun bir görünüm çizdi. Sosyalizmin bu alandaki başarılarını görmezlikten gelmek değil amacım. Senfonik müziğe yirminci yüzyıl boyunca yapılan katkı (bu katkılar Şostakoviç, Prokofiyev’den ibaret değildir, hatta Kabalyevskiy gibi daha az olmakla birlikte batıda yine ünlenmiş olanlar bir yana, çeşitli nedenlerle Sovyetler dışında tanınmayan çok sayıda ilginç besteci bulunmaktadır), romans ve şarkılar (Şos-takoviç’in Rus bestecilerinin bu geleneğini de başarıyla sürdürdüğü unutulmamalıdır), konçertolar (birçok kişi Şostakoviç’in piano, Prokofiyev’in keman konçertolarının geride bıraktığımız yüzyılın en önemli örnekleri olduğunda birleşmektedir), bale müziği (Haçaturyan Gayan ve Spartaküs’le ölümsüzleşmiştir), koral müzikler (her türden sayısız yetkin koro, bu alanda neredeyse bir Sovyet tekeli yaratmıştır), halk müziği (Sovyet halklarının kendi müzik dağarcıklarını devrimden sonra koruyup zenginleştirdikleri tartışılmayacak bir gerçektir) ve Sovyet bestecilerinin değişik türlerde verdikleri binlerce popüler şarkı, değil benim gibi eski bir tutkun, hemen herkes için yadsınamayacak bir hazine yaratmıştır.

Yukarıda sayılan türlerin hepsinde bizim konumuzla ilgili, yani siyasette müzik başlığında ele alınabilecek şeyler var. Ancak bunlara geçmeden bir kez daha Ydanov’a dönmek istiyorum. Ydanov’un ve o dönemin hoyratlığına…

Ydanov batıcı, biçimci olarak “kötü yola düştükleri”ni ileri sürdüğü bestecilerin adını veriyor. Haçaturyan, Prokofiyev, Myaskovskiy, Şostakovi,ç Kabalyevskiy, Şebalin ardından daha çok Kızılordu Korosu’na şarkı bestelese de, birkaç operasıyla Ydanov’un eleştiri oklarını üzerine çeken Vano Muradeli… Bu isimlerden ilk beşini çektiğiniz zaman, Sovyet müziği şaşırtıcı derecede kısırlaşacaktır. Ydanov nasıl buna cesaret edebilir? Elbette parti yöneticisi olarak “cesur” olması için epeycene neden vardır; ancak parti yöneticiliği sorumlu olmayı, hadi bu becerilemiyor, “politik” olmayı gerektirir. Bir bölümü zaten çelişkili kişiliklere sahip, aralarında Prokofiyev gibi devrim sırasında Rusya’dan çıkış yapıp sonra otuzlarda ülkesine geri dönmenin iç çalkantısını yaşayan birisi olan kalburüstü sanatçıları çocuk gibi azarlamak komünist etik, insani değerler gibi standartları geçtim, bir politbüro üyesinin uyanıklığına hiç yakışmıyor.

Bu sanatçıların zaman zaman çıkmaz içine düştükleri, müdahale ve yönlendirmeye ihtiyaç duydukları açıktır; ama azarlananlar konservatuara yeni giren “aday”lar değildir, ne de Ydanov şan dersi hocası. Sonuç olumsuzdur. Tek bir örnek yeterli olacaktır: Muradeli bir devrimcidir; bir komünist. Ancak 1960’larda Sovyet aydınları arasında yaygınlaşan “Stalin dönemi hortlamasın” girişimlerinde başı çekenlerden birisidir. Stalin’i hortlatmayalım diye kapitalizmi hortlatmışlardır, ama Muradeli için Stalin dönemi, Sovyet toplumunun ve sanatçıların büyük kazanımları değil de, asık suratlı komiserlerin azarlarıdır; tepkiler doğal karşılanmalıdır.

Tepki duymamak oldukça güçtür. Adı geçen bestecilerin hemen hepsi birinci dereceden ödül sahibidirler, Sovyet iktidarı onları onurlandırmıştır. Ama herhalde, Ydanov “biz bu ödülleri size avans olarak verdik” dediğinde bayağı ürkmüşlerdir. Böyle şey olur mu? Ödül sistemi zaten sorgulamamız gereken bir şey. Ama sanatçıları ödülle terbiye etmek, ödülü bir işkenceye dönüştürmek, sorgulanmanın ötesinde itirazlar hakediyor.

Peki niye eleştiriliyordu bu besteciler? Önce söylenenlere bakalım. Ydanov “senfonilerde ezgi kayboldu” diyor… Allah allah… Şostakoviç’in 5, 7 ve 8. senfonilerini, Prokofiyev’in 5. senfonisini birkaç kez dinleyen herkes bunların bazı bölümlerini ıslıkla tekrarlayabilir. Yok söylenen, Sovyet bestecilerinin senfonilerindeki iç gerilimin rahatsızlık verici boyutlarda olmasıysa, ve yapılması gereken bu gerilimden arınmaksa, burada durmak gerekir. Sovyet müziğini Borodin’in tekrarı olmaktan kurtardıkları ve gerçekten de devrimci senfonik eserler verdikleri için bu besteciler ancak kutlanabilir.

Sıkça dile getirilen bir başka eleştiri ise, “Rus geleneklerinden kopmak”… Daha önce de vurguladığım gibi, daha fazla geleneksel ögelerden yararlanılması isteniyor. Kafkas halklarının müzikal mirasını fazlasıyla kullanan Haçaturyan’ın böyle bir nedenle suçlanması sağlıklı bir limona “neden sarı değilsin” diye sormaya benzer. Şostakoviç ve Prokofiyev açısından da “halk kültürü”ne yabancılaştıkları iddiası anlamsızdır. Her iki bestecide de, Rus halk müziğine azıcık aşina bir kulağın reddedemeyeceği kadar fazla Rusyalılık mevcuttur. Zaten hemen her konuda olduğu gibi, bu başlıkta da tam tersini söyleyenlere rastlanır. Sovyet bestecilerinin yeteneklerini zorlamak yerine, toprağa dönerek kısırlaştıklarını iddia eden yüzlerce eleştirmen vardır.

Bir yerden sonra bu tartışmalar fuzuli hale gelmektedir. Adı geçen ve diğer Sovyet bestecileri zaman zaman değişik yönelimlere girerek, kimi durumlarda yenilikçi, kimi durumlarda daha gelenekçi bir çizgiyi deneyerek, ama her zaman Sovyet toplumunun dinamiklerini göz önünde tutumaya çalışarak, önemli şeyler yapmışlardır.

Ama her şey olumsuz mu?

Partinin bu bestecilere dönük müdahalelerini yukarıda değindiğim “aşırılık”lar ve “korkaklık” dışında kaçınılmaz bulan birisiyim. Sovyet toplumunun içinden geçtiği süreçlere uygun, verilen mücadeleye koşut bir sanatsal üretim arayışı içine girilmesinden daha doğal ne olabilir. Kapitalizm sanatı metalaştırır, sosyalist kuruluş siyasallaştırır. Siyasallaştırma sürecinde is,e en siyasal yapı olan partinin özel bir rol oynaması kimseyi şaşırtmamalıdır.

Bu rol, hem ortaya çıkan ürünlerin “müzik otoritesi” olmayanlar tarafından değerlendirilmesi şeklinde, hem müzisyenlerin bireysel ve kolektif yaşantılarının örgütlenmesi şeklinde, hem de önceden çalışılacak konunun zaman zaman belirlenmesi şeklinde gündeme gelmiştir.

Müzik eserlerinin, parti yöneticileri tarafından değerlendirilmesi, bu değerlendirmelerin kamuoyuna yansıtılması ve o eserinin kaderini fazlasıyla belirlemesi birçok olumsuzluğu beraberinde getirebileceği gibi, canlı bir ideolojik ortamda ve sanatçıların gelişkin bir örgütlenmeye sahip oldukları, bu örgütlenmenin parti içerisinde kişilikli bir mevziyle pekiştirildiği koşullarda son derece işlevlidir de. Toplumun kaynaklarını kullanan, hatta belli ayrıcalıklara sahip olan sanatçıların bu olanaklarını rastgele değil, bir aydın sorumluluğu ile kullanmalarını sağlayacak şeylerden birisi bu tür bir denetimdir. Olgun bir sosyalist toplumda bu denetimin araçları elbette değişime uğrayacaktır, ama zorlu görevlerle karşı karşıya olan bir partinin elindeki en önemli silahlardan birisi olan sanat emekçilerini kendi hallerine bırakması kesinlikle düşünülemez.

Bu konuda en çok kullanılan örnekten hareket etmek istiyorum. Sovyetler döneminde bir müzik eserine karşı siyasi otorite tarafından yapılan en ağır eleştiri ve yaptırım, Şostakoviç’in 4. senfonisinin başına gelmiştir. Bunun nedeni, daha henüz o dönemde bile Şostakoviç’in yıldızının yeterince parlamış olması ve kuruluşun ihtiyaçları açısından bu bestecinin son derece kritik bir yol ayrımına varmasıdır. Stalin’in başlattığı anlaşılan eleştirileri, eserin icrasının durdurulması takip etmiştir. İşin bu kısmını artık tartışmak niyetinde değilim, yaklaşımımın ne olduğu sanıyorum anlaşılmıştır.

Ancak, 4. senfoninin başına gelenler yalnızca parti yöneticilerinin “ağır eleştirileri”nden ibaret kalmadı. Anti-sovyetik yazarların “yazık oldu güzelim esere” diye hayıflandıkları bu senfoni, ne hikmetse kapitalizmin dev müzik endüstrisi tarafından da hiç ama hiç tutulmadı. Buna karşılık, Şostakoviç’in “bir Sovyet sanatçısının haklı eleştirilere yanıtı” diye Stalin’e ithaf ederek yazdığı 5. senfoni hem Sovyetler’de, hem de dünyanın geri kalan kısmında klasik müziğin “hit” eserlerinden birisi haline geldi²⁰ .

Bestecilere bir tür siparişte bulunarak “yönlendirmeye” gelince… Evet, sanatsal yaratıcılık olabilecek en özgür ve içten faaliyetlerden birisidir. Evet, sanatçı kendisine dışsal projelere imza atamaz; atarsa bu sanat değil, en fazla zanaat olur…

Bütün bunlara evet… Ancak, bir şey unutulmamalıdır. Partili sanatçılar, partinin ideolojik ve siyasal mücadele mekanizmalarının bir parçasıdırlar. Toplumsal süreçlere yalnızca eserleriyle değil, aynı zamanda bu mekanizmalar üzerinden de müdahil olurlar. Yaratıcılıklarını bütünüyle “ısmarlama” veya “gündeme denk düşürme” yaklaşımlarıyla kısıtlamalarından söz etmiyorum, ama Şostakoviç’in ağaçlandırma kampanyaları için kantat yazmasını, devrimin 30. yılı için kendisinden bir beste talep edilmesini son derece doğal karşılıyorum. Bunların sanatçı duyarlılığını sakatladığını düşünüyorsak, bu işleri bırakalım gidelim (laf aramızda daha şimdiden zaman zaman biz de böyle çalışıyoruz ve kimsenin yaratıcılığı elden gitmiyor!).

Parti müdahalesinin “olumsuz” sonuçlar doğruması gerekmiyor. Olumsuz sonuçlar doğuran, ideolojik cansızlık, kuruma ve siyasal kültürdeki hoyratlıktır. Bizim aşacağımız, bunlardır.

Caz… Manyaklar…

Sovyetler yönetiminin klasik müziğe peşin kredi açtığını, bunun uluslararası komünist harekette pek az istisna ile bir kural haline geldiğini daha önce söylemiştim. Bir başka sanat müziği, caz ise Sovyet tarihinin hemen bütün dönemlerinde bir yerlerden bu ülkeye girmeyi denedi; bunda hemen her zaman başarılı da oldu; ama Sovyet müzik dünyasında ve yine uluslararası komünist harekette caz hiçbir biçimde gerçek bir evlat muamelesi görmedi. Kenarda, çoğu kez kötü gözle bakılan, etkisizleştirilen ve emek verilmeyen bir tür olarak kaldı.

Ancak güçlü ve 20. yüzyılı saran bir tür olduğu için, Sovyetler, diğer sosyalist ülkeler (caza kendi rengini veren Küba bu tartışmalarda dışarıda tutulmalıdır) ve genel olarak ortodoks komünist partiler cazdan tamamen kurtulamadılar ama yarım yamalaklık nedeniyle onu doğru dürüst değerlendiremediler de. Yani, hakkını yiyemediler, ama hakkını veremediler de…

Aslında kimilerinin sandığı gibi Sovyetler’de caza karşı “polisiye” bir baskı uygulanmadı. Her ne kadar “caz”ın sınırlarını zorlasalar da, aralarında düzenin itibarlı müzisyenlerinin de bulunduğu çok sayıda sanatçı bu tür içinden eserler verdiler, ya da verdiklerini düşündüler. Birçok Sovyet şarkısının caz yorumlarını içeren plaklar basıldı. Şostakoviç’in caz süitleri biliniyor. Ayrıca besteci ünlü caz parçası Tea for Two’ya ilginç bir yorum getirerek Tahiti Trot adlı bir kısa eser de hazırlamıştı. Zamanın popüler Sovyet bestecileri Matvey Blanter, Dunayevskiy Salovyev, Sedoy Yuriy Milyutin gibi sayısız politik şarkıya imza atan sanatçılar da caza ilgisiz kalmamışlardı. Bütün bunlara batılı caz sanatçılarının albümlerinin basıldığı, bunlardan bir bölümünün Sovyetler’de konser verdikleri de eklenebilir.

Ancak, bütün bunlar Sovyetler’de cazın itibar gördüğünü kanıtlamıyor. O halde nedenlerini bulmak gerekiyor bu temkinli ve soğuk davranışın.

Önceki bölümlerde değinmiş olduğum gibi Sovyetler’de müzik, ideolojik ürkeklik, riske girmeden eldeki olanakları sonuna kadar kullanmayı tercih etmek türünden daha genel sorunlardan fazlasıyla etkilendi. Cazın Sovyetler’deki kaderine de biraz bu çerçeveden yaklaşmak doğru olacaktır.

Aslında bu konu üzerine pek fazla çalışma yapılmış değil. Genellikle Sovyetler’i, Stalin’i karalamak için ellerine kalem aldıkları için “despotizm”, “sansür”, “devlet müdahalesi” gibi kavramlar etrafında dönmek dışında pek bir şey söylemeyen bir sürü batılı yazarı hesaba katmıyorum. Bir zamanlar “solcu aydın” olarak tanımlanabilecek Eric Hobsbawm’ın Francis Newton adıyla yazdığı ünlü çalışması “The Jazz Scene”de de cazın Sovyetler’deki serüveni üzerine pek bir şey yok ²¹ , Kısacası, Sovyetler’in kendi sessizliğine benzer bir sessizlik var bu konuda…

Zaten caz da bayağı sessizce sokuluyor Sovyetler ülkesine. Bir yahudi gerçeküstü dansçı olan Valentin Parnah, yurtdışında ilgiyle izlediği cazın Ekim Devrimi’nden sonra ortaya çıkan “çılgın arayış” döneminde Sovyetler’e yakışacağını düşünüyor. 1922 yılında Moskova’ya geliyor ve işe koyuluyor. Bir grup müzisyenle birlikte çalışmalara başlıyor ve sahne alıyor. Çalınan cazdan çok, Fransız varyete müziğidir, ama olsun… Beğeni olmasa bile ilgi topluyor. Yeni bir şeyler arayan Sovyet kültür yaşantısında belli bir yer ediniyor. Hatta Parnah’ın grubu Komünist Enternasyonal’in bir toplantısında yabancı delegeler şerefine verilen bir konserde çalıyor. Çaldıkları şey her ne ise, cazla daha tanışık olan bir Fransız komünist tarafından “kaba ve gürültücü” olarak değerlendiriliyor ²² .

Anlaşıldığı kadarıyla caz kötü bir giriş yapıyor Sovyetler’e… Uçuk ve ne yaptığını pek bilmeyen, zaten batıda da yolunu pek bulamamış durumda olan caz hakkında az fikre sahip birisinin bavul ve kafasındaki materyal, sanat yaşantısına yön verenlere değil, marjinal veya tutunamamış unsurlara hitap ediyor. Aydınların ilgi alanı değildir bu, zorlu bir ideolojik mücadele sürdürülen mekanlar hiç değildir; özetle eğlence dünyasıdır.

Eğlence dünyasında ise NEP’in de etkisiyle, bizim Sovyet tarihine pek yakıştırmadığımız bir tehdit dolaşmaktadır: Uyuşturucu kullanımı. Stalin önderliğinin toprak sahibi sınıflarla birlikte tasfiye ettiği bu başbelasına eşlik eden sanat akımlarına karşı parti yönetiminde ciddi bir huzursuzluk hakim olmaya başlamıştır.

Cazımsı müzik yapanlar da bundan paylarını almışlar, hatta tiksinti ile anılmaya başlanmışlardır. Maksim Gorkiy, kazara dinlediği bir “caz” grubu için “cinsel sapkınlıkla sakatlanmış manyaklar orkestrası”²³ ifadesini kullanmakta, cazı dejenere müzik olarak tanımlamaktadır. Gorkiy’nin saptamaları 1929 tarihlidir. Bu tarih aşağı yukarı NEP’e ve uzantılarına karşı büyük saldırının başlangıcına denk düşmektedir.

Gorkiy’nin diline düşenin paçayı zor kurtaracağı bir dönemdir bu ve Gorkiy elbette yalnız değildir. Sovyet yetkililer cazdan çok fokstrot ağırlıklı bir dans müziğine dönüşen bu “yoz” müziğe kapılanlara “neden valsi denemiyorsunuz” diye sormaktadırlar.

Çağdışılık mı?

Kusura bakmayın ama, 1929 yılında Sovyet yönetiminin, Sovyet aydını ve işçisinin batıya baktığında çöküş ve çürümeden başka bir şey görmemesi yadırganmamalıdır. Kapitalist dünyayı saran büyük bunalım karşısında Sovyetler kendi yolunda büyük hamleler yapmakta ve çöldeki vaha gibi göz kamaştırmaktadır.

Bunalım uzak durmaktadır. Bunalımın yarattığı çürüme de uzak tutulmalıdır. Bu Sovyetler’in doğal ve haklı refleksidir. Üstelik cazın tarihinde bunalım yılları kara sayfalar olarak anılmaktadır. Çürüme, siyahların eğlence endüstrisinde yer kaparak paçayı kurtarmak için bütün değerlere sırt çevirmeleri, hatta Armstrong gibi büyük bir ustanın bile zaman zaman trompetiyle, sesiyle yetinmeyerek işi soytarılığa dökmesi, uyuşturucu kullanımının yaygınlaşması hep bu dönemdedir. Bunalımı takip eden New Deal dönemi ise bu açıdan daha büyük bir yıkımdır; eğlence sektörü çılgınlaşmış, siyah cazcılar kendilerine iyi yerler edinmek için her tür çürümeye razı olmuşlardır.

Zaten kuşkucu olan Sovyet yönetimi için bütün bunlar “caz”a “cız” demek için yeter de artar bile…

Bu koşullarda cazın siyah emekçilerin bağrından çıkmış olması pek önemsenmez. Hem caz uzaktan bakıldığında marifetli siyahların beyaz orta sınıfları eğlendirdiği bir araçtır 30’larda.

Buna ek olarak Sovyet yöneticileri cazın, Sovyetler’de çoksesli sanat müziğinin gelişmesi için gerekli “klasik müzik” altyapısıyla giriştiği rekabetin farkına varmışlardır. İdeolojik açıdan riskli, ucu açık ve yabancı oldukları caz yerine, Rusya’yla barışık klasik müzik okulunu tercih etmişlerdir.

Cazın Sovyet tarihinde en az düşmanca tepkiler aldığı dönem ise 60’lardır. Sanıldığı gibi bu durum Stalin döneminin geride kalmasıyla ilintili değildir. Batıda müzik alanında yaşanan iki önemli gelişme Sovyet yönetimini caza karşı daha insaflı olmaya itmiştir.

Bunlardan ilki, daha fazla risk taşıyan bir başka türün kapitalist ülkelerde yaptığı çıkıştı. Rock, başından beri Sovyet yönetimi için müzik alanında olabilecek “en kötü” gelişmelerden birisi olarak algılandı ²⁴ . Bu algılama ile birlikte caza daha fazla nefes aldırılmaya başlandı.

Yine aynı dönemde cazın en politikleşmiş ürün ve akımları kendini göstermeye başlamıştı. Bu da ikinci gelişme oldu. “Free jazz” akımı Vietnam, Küba üzerinden uluslararası devrimci hareketle bağ kurmaya çalışıyor, Sovyetler’e en azından dostça bakıyordu. Sovyetler Birliği ve diğer sosyalist ülkeler cazcılara kapılarını açmaya başladılar. Çok sayıda siyah müzisyen, politik kimlikleri biraz abartılarak SSCB’de konserler verdi.

Ancak bütün bunlar cazın arada sırada izlenen bir “Afrika belgeseli”ymişçesine Sovyetler’e dışsal bir olgu olarak kalmasına engel olmadı. Ürkeklik ve yabancılık nedeniyle caz ancak diğer müzik türlerinin içinde gelip geçici ögeler olarak hayat buluyor, bunun yanısıra üçüncü sınıf bazı gruplar yaptıkları yemek müziğine caz diyorlardı. Ve bu koşullarda asıl caz fanatikleri, VOA (Amerika’nın Sesi Radyosu) dinleyerek iç geçiren düzen karşıtı marjinal gençlik grupları arasından çıkıyordu.

Sonuçta dünya devrim süreci, biraz da Sovyetler kalesindeki durum nedeniyle cazı yanına çekmeyi beceremedi.

Değer mi? Bu soruya bir başka yazıda girmiştim ²⁵ , daha bütünlüklü bir çerçeveyle ve sadece cazın siyasal olanakları üzerine kurulu bir başka çalışmanın konusu olmaya devam ediyor. Bir diğer çalışma ise, bizim topraklarımızda neler yapılabileceğine ilişkindir. Her iki başlıkta da, siyasetçi cephesinden söylenecek şeyler olduğunu düşünüyorum.

1. KURTULUŞ Akif; Politika ve Sanat, Avesta yayınları, 1996.
2. Rasih Nuri İleri, Yeni Edebiyat dergisinde zamanında yeralan yazıların derlendiği kitap için yeni kaleme aldığı Önsöz’de sözünü “sanatçı özgürlüğü kısıtlandı”ya getiriyor. Zosçenko örneği bir kez daha karşımıza çıkıyor. İleri’yi anlayabilmiş değilim. İtiraf ediyorum bulabildiğim bütün kitaplarını okudum Zosçenko’nun… Sovyet düzenine ilişkin yergilere değil, yazarın köylü kafasına gülümsedim, tavsiye ederim… (bkz İLERİ Suphi Nuri; Sosyalist Gerçekçilik, Scala yayıncılık 1998)
3. LENIN Vladimir İlyiç; On Culture and Revolution, Progress Publishers, 1974, s.111.
4. FINKELSTEIN Sidney; Müzik Neyi Anlatır, Kaynak yayınları, 1996, çev: Halim Spatar, s.19.
5. TEODORAKİS Mikis, Sanatsal İnancım, Afa yayınları, 1987, çev: Lizi Behmoaras, s.19.
6. a.g.e., s.56.
7. FINKELSTEIN Sidney; a.g.e., s.11.
8. YDANOV; Edebiyat, Müzik ve Felsefe Üzerine, Bora yayınları, 1977, çev: Fatmagül Berktay, s.80.
9. FINKELSTEIN Sidney; a.g.e., s.15.
10. KUTLUK Fırat; Müzik ve Politika, Doruk yayınları, 1997, s.10.
11. LUNAÇARSKİY Anatoliy; Sosyalizm ve Edebiyat, Yön yayınları, 1993, çev: Asım Bezirci, s.68.
12. YDANOV; a.g.e., s.81.
13. JARA Victor; Ölümsüz Şarkı, Parantez yayınları, 1993, s.24.
14. LUNAÇARSKİY Anatoliy; a.g.e., s.74.
15. a.g.e., s.66.
16. YDANOV; a.g.e., s.67.
17. a.g.e., s.73-74.
18. HEKİMOĞLU Cemal; Bolievizmde Sosyalist İdeoloji, Sosyalist İdeolojide Bolşevizm, Gelenek 41, Aralık 1992, s.22.
19. TEODORAKİS; a.g.e., s.24.
20. Bu durumu garipseyenler var. Diyorlar ki, Sovyet yönetiminin beğendiği eserler batıda tuttu, “batıcı” diye afaroz ettiği eserler kapitalist ülkelerde iş yapmadı. Bu kadar ahmakça bir eleştiri olabilir mi? Kapitalizmin kar mantığı, en gelişkin eserlerden bile para çıkarmak konusunda sınır tanımayan, yüzsüz bir biçimde işler. İdeolojik açıdan tehlikeli ürünleri izole etmek, yok etmek olanağı kalmadığında, bunları kendi mekanizmalarına taşır. Bugün gerçekten de kapitalist plak şirketleri Şostakoviç’in SSCB’de en gözde iki senfonisi olan 5 ve 7’yi basmak için birbirleriyle yarışmakta, ama 4. senfoni ancak meraklı birisinin çabalarıyla edinilebilmektedir. Yeri gelmişken Şostakoviç’in kapitalist endüstri tarafından ne hale sokulmak istendiğine tiksinti verici bir örnek vermek istiyorum. Bu endüstrinin çirkin kişiliklerinden birisi Rus kökenli ABD’li pianist, çelist ve yönetmen Mstislav Rostropoviç’tir. Şostakoviç’in aslında inanmı, bir anti-komünist olduğu yalanını yaymak için çok fazla çaba göstermiştir. 20. yüzyılın bu büyük bestecisini sosyalizme yar etmemek konusunda kararlıdır. Şostakoviç’in yazılı anıları elimizde. Zaman zaman Sovyet toplumuna ölçülü eleştiriler içerse de, Dimitriy şostakoviç, devrimci bir sanatçı sorumluluğuyla ele almıştır kendi yaşamını. Bu sorumluluk başkalarını harekete geçirmiştir. Rostropoviç’in yardımlarıyla Solomon Volkov adında birisi “şostakoviç’in Gerçek Anıları” diye bir kitap piyasaya sürmüstür. Kitap sanki Şostakoviç’in eli kalem tutmuyormuş gibi, sanki Sovyetler’de mapushane kapılarında sürünüyormuş gibi “sözel anılar”dan oluşmaktadır. Ve bu kitaba göre, Şostakoviç’in bestelerinin bir görünen anlamı vardır, bir de “gerçek” mesajı… Örneğin 11. senfoni 1905 Devrimi’ni anlatır. Rus devrimci şarkılarıyla bezenmiş bu senfoni “devrim”in sesini duymak isteyenler için eşsiz bir eserdir. Ama Rostropoviç ve Volkov’a göre, 11. senfoni aslında Sovyetler’in 1956’da Macaristan karşı-devrimine askeri müdahalesine karşı bir protestodur. Zalimlerin 150 bin emekçinin üzerine Petrograd’da Saray’ın önünde açtığı ateşi anlatan bölüm, gerçekte Budapeşte sokaklarında hırıldayan Sovyet tanklarıdır. Bu iddiaları birkaç makalede okudum. Sonra bu iddialar çözülüş sonrasında basılan albümlerin kapaklarında yeralmaya başladı. Aynı Solomon, benzer bir iddiayı 7. senfoni için de ortaya atmış, Leningrad Almanlar tarafından kuşatılmışken yaratılan bu görkemli senfoninin aslında, Hitler’cilere karşı değil, “Leningrad’ı bu hale getiren Stalin’e karşı” bestelendiğini ileri sürmüştür. Şimdi bu iddia da, albüm kapaklarını süslüyor ve yeni kuşaklar Leningrad senfonisinde ne yazık ki, Stalin’in “korkunç yüzü”nü gördüklerini sanıyorlar. Bu adamların çözmeye çalıştıkları bir tek çelişki kalmışmış: Senfoninin en önemli bölümünde Alman işgalcilerinin yürüyüşü, uzun uzun ve dikkatle dinlendiğinde hissedilen Alman milli marşından bir temayla birlikte verilmekte, bunun aslında neyi anlattığı bulunamamaktaymış! Düşünsünler, bulurlar…Ne diyeceğimi biliyorum, ama Gelenek’in bir “kötü söz” nedeniyle toplatılmasına gönlüm razı değil… Okurlar benim yerime de bassınlar yerine oturan küfrü… Ağzınıza sağlık…
21. HOBSBAWM Eric; The Jazz Scene, Weidenfeld and Nicolson, 1989 (yeniden yazım).
22. STARR Fredirick; Jazz Comes to Revolutionary Russia, Blues and Jazz (editör: James Campbell), Picador, 1995 içinde, s.125.
23. GORKİY Maksim; The Music of Degenerate, a.g.e. içinde, s.119.
24. Yobaz değilim, rock’ın insanlık tarihinde geçici bir “sapma”ya indirgenmesini savunacak durumum yok. Ama hem sanatsal, hem de ideolojik açıdan rock’ı sahiplenecek güç ve inancı da kendimde bulamıyorum. Bunu yapmak, zaman zaman ortaya çıkan başarılı örneklere ve gerçekten ilerici sanatçılara rağmen müziğin geleceğine fazla şey devretme şansı olmadığını düşündüğüm bu türden hoşlanan marksistlere düşer.
25. OKUYAN K.; Caz Devrimci Mücadelenin Lanetlisi mi? Sol, sayı 2, Mayıs 1998.