Sinemacı, yazar, şair kısacası bir anlatıcının, anlatıyor olma refleksine dair en güzel açıklamayı Sait Faik “yazmasaydım çıldırırdım” ifadesi ile somutlamış yıllar önce. Yazmasaydı çıldıracak olan bizler de, Türkiye sinemasının en büyük anlatıcılarından Yılmaz Güney’i ve onun anlatısının doruk noktası Yol’u konu edindik. Marksist Manifesto’nun bu sayısının dosya konusu “Marksizm, ulusal sorun ve Kürt sorunu” olunca diyalektik kavrayışı, sınıfsal bakış açısı ve elbette politik sinemayı politik bir biçimde yapıyor oluşu ile fark yaratan Güney’in Yol’u ile ufak bir katkı koymamak olmazdı. Hele bir de Yol’un, Güney’in kurgu notları referans alınarak, yeniden kurgulanmış hali ile 35 yıl sonra Berlin Film Festivali’nde ön gösterimi yapılmış iken…[1]
Yılmaz Güney sineması: Yol’a uzanan yol
Yol’a ilerleyen kısımlarda fazlası ile yer vereceğiz ancak onun önemini kavrayabilmek için önce Güney’in kişisel sinema yolculuğuna ve anlatısını inşa ettiği sacayaklarına bakmakta fayda var.
Gerçekçi film kuramının en önemli temsilcisi Andre Bazin, bir başka gerçekçi film kuramcısı Siegfried Kraucer’in materyalist estetiğini bir adım öteye taşıyarak, sinemanın gerçeklik üzerine bağımlılığını ortaya koymuş, sinemanın öncelikli olarak görsel ve uzamsal gerçekliğe bağlı olduğunu savunmuştur. Bazin’e göre izleyici, sinemaya gerçekliğe baktığı gibi bakar.[2]
Bazin’in gerçekliğe ilişkin bakış açısı ve İtalyan yeni gerçekçiliği karşılıklı olarak birbirini etkilerken, hammaddesini “gerçeklik” olarak belirleyen sinemanın yeni yol haritası, Güney’in anlatı yapısının en önemli referans noktasıdır.
Güney bu referansın üzerine anlatı yapısını inşa ederken, bir yandan da Yeşilçam’ın arabesk melodramları arasından sıyrılmak ve kendi sinema dilini inşa etmek için çabalamaktadır. Kısacası birden çok cephede mücadele etmesi gereken bir savaştır bu.
Güney’in anlatısının sacayaklarını güçlendiren şey ise, genç anlatıcının 1966 yılında yolunun kesiştiği Lütfi Akad’dır. Burada ufak bir parantez açmakta fayda var; o da Auteur kuramı ve Türkiye sinemasındaki yaratıcı-yönetmenler.
Auteur en genel anlamı ile yarattığı esere dünya görüşünü ve hayat karşısındaki tavrını koyabilen, kendi deyiş tarzını oluşturan, diğer anlatıcılardan farklı bir biçimde yarattığı şey her ne ise ortaya çıkan ürüne kendi imzasını atabilen sanatçı anlamına gelmekte. Auteur’u tanımlayan unsur bu saydıklarımız ise, önemli kılan unsur ne peki? Cevabını yekten verelim; Auteur’un önemi, kendine, ulusuna, evrensel insanlık ideallerine uygun olan sinemayı araştırması ve onu yeniden üretme çabası. Kısacası Auteur olmaksızın bir “ulusal sinema” inşasının mümkün olmaması. Bu anlamda halefi Akad gibi bir Auteur olan Güney’in “ulusal sinema” inşasında çok çaba harcadığını bir kenara yazalım. Şimdi parantezi burada kapatarak, Akad ve Güney’in kesişen yollarına geri dönelim.
Hayat diyalektiği doğrular. Bu yüzdendir ki tarihsel kesişmeler her zaman kesişen iki tarafın da gelişimine ön ayak olmuştur. 1966 yılında, Adana’dan öykücü kimliği ile yola çıkan Güney’in, sanatsal anlamda bir sıkışma içerisinde olan ve kabuğuna çekilen Akad’ın kapısını çalması ve beraberinde Hudutların Kanunu’nu çekmeleri yeni bir dönemin kapılarını açar. Güney, çoğu Doğu melodramlarının yeniden çevrimi olan Yeşilçam filmlerinden sıyrılır, Akad ise içinde bulunduğu sıkışmayı aşarak ustalık dönemine geçiş yapar.
Hudutların Kanunu ile beraber Güney’in anlatı yapısı en ilkel hali ile vücut bulmuş olur. O artık, hakkında bilgi sahibi olduğu toplumsal gerçeklikler hakkında film yapan, işlediği konuda mutlaka yakıcı bir toplumsal gerçekliğin izlerini arayan, dramatik yapıyı eldeki şablonlara göre değil, gerçekliğin üzerine kuran bir Auteur sinemacı olma yolunda emin adımlar ile ilerlemeye başlamıştır. Özetle, Güney omurgayı çakmıştır.
Bu işbirliğini bir yıl sonra, Alevi-Türkmen geleneğinin kapsamlı bir resmedilişi olarak da okuyabileceğimiz, senaryosu komünist şair Nâzım Hikmet’e ait olan Kızılırmak Karakoyun izler.
1968 yılında, Türkiye sinema tarihinde bir ilk olarak Kürt kimliğinin sansürlenmeksizin perdeye yansıtıldığı, Seyit Han izleyici ile buluşur. Güney bu sefer hem kameranın önünde hem de arkasındadır. Bir gazetecinin ona yönelttiği “İlk suçunuz neydi” sorusuna verdiği “İlk suçum yoksul olmaktı” cevabı, Güney sinemasının kodlarını da açığa vurmaktadır. İster Kürt ister Türkmen, ister Arap, filmlerinde kimi işlerse işlesin, yakıcı toplumsal gerçeklik yoksulluktur. Güney’e göre çelişki, Dünyayı Sarsan On Gün’deki Bolşevik askerin tarif ettiği gibi açık ve nettir hâlâ: “Dünyada iki sınıf vardır, burjuvazi ve proletarya. Ya birindensindir ya da diğerinden…”
Seyit Han’ın yarattığı etki Güney’i daha fazla ve daha iyi üretmek için teşvik etmiştir. 1970 yılında izleyici ile buluşan “Umut” Güney’i politik filmler yapan bir sinemacıdan çıkartarak, politik filmleri politik bir biçimde yapan sinemacı konumuna yükseltir. Filmdeki her sekans izleyiciyi yeni bir tanıklığa çağırmaktadır. Planlar, sınıfsal çelişkinin en yoğun hali ile yaşandığı toplumsal dönemler gibi, yüksek ve çatışmalıdır. Bu anlamı ile izleyici olmaktan tanık olmaya, tanık olmaktan ise müdahil olmaya çağırır Güney. Umut’un baş karakteri arabacı Cabbar Kürt’tür Kürt olmasına ama, Güney karakterin etnik kimliğinden ziyade sınıfsal kimliği üzerinden bir algı yaratmaya çalışır. Engels’in “İngiltere’de Emekçi Sınıfların Durumu” kitabının ve orada anlatılan sefaletin peliküle yansımış hali gibidir Umut. Kitabın önsözünden Eric Hobsbawn’ın sözlerine kulak verecek olursak:
“Freidrich Engels, İngiltere’de Emekçi Sınıfların Durumu’nu yazdığında yirmi dört yaşındaydı. Fakat şaşırtıcı olan, onun bu görevi yerine getirmek için son derece nitelikli olmasıdır. Gerçek olan, Engels’in kitabının 1845’te olduğu gibi bugün de o dönemin işçi sınıfı üzerine yazılmış açık farkla en iyi kitap olarak varlığını sürdürüyor olmasıdır. Ardından gelen tarihçiler bu şekilde takdir etmişlerdir ve bu çalışma böyle takdir edilmeye devam ediliyor. İdeolojik bir nefretle hareket eden bir kısım eleştirmeni hariç tutuyoruz. Engels’inki bu mesele üzerine söylenmiş son söz değildir, son 125 yıldır özellikle de Engels’in kişisel aşinalığı olmadığı bölgelerde yapılan araştırmalar sayesinde emekçi sınıflarının çalışma koşullarına dair yeni bilgiler edinmiş olduk. Engels’inki zamanının kitabıydı. Fakat 19. yüzyıl tarihçisinin ve işçi sınıfı hareketi ile ilgilenenlerin kütüphanelerindeki hiçbir şey bu kitabın yerini alamaz. Bu kitap, vazgeçilmez bir çalışma ve insanlığın kurtuluşu için verilen mücadelede bir referans noktası olarak varlığını sürdürüyor.” [3]
Hobsbawn’ın ayrı tuttuğu, ideolojik bir nefret ile hareket eden bir kısım eleştirmenin görevini, söz konusu Umut filmi olduğunda Sansür Kurulu üstlenmiş ve filmi yasaklamalarına gerekçe olarak, arabacı Cabbar’ın giyimi ve kuşamının yoksulluğu sembolize ettiğini göstermiştir. Özetle sınıfsal çelişkilerin bu denli yakıcı bir biçimde verilmesinden rahatsız olmuştur kurul.
Nemeçek ve Yılmaz Güney
1971 yılına gelindiğinde, Mahir Çayan ve THKP-C kadrolarını evinde sakladığı gerekçesi ile hapse mahkum edilir Güney. 1974’teki tahliyesine kadar da üretimine hız kesmeden devam eder. Cezaevinde geçirdiği iki yılı aşkın süre, Güney’in memleket hakkında sosyolojik ve kapsamlı bir etüt yapmasını sağlar. O güne kadar deneyimlediği, içinden çıktığı yoksulluğun sınıfsal karakterini derinlemesine analiz ederek, metodolojisini geliştirir. Cezaevinin onun psikolojisinde yarattığı tahrifat ise eşi Fatoş Güney’e yazdığı mektuplarda açığa çıkmaktadır.
“Pal Sokağı Çocukları benim ilk okuduğum romandı sevgilim. İlkokuldaydım o zaman. Nasıl duygulanmıştım. Nemeçek için ne kadar ağlamıştım. O katıksız çocukluk günlerimizden bu yana duyarlığımız, acıma duygumuz, iç yanmalarıyla tazelenip durmuştur. Yaşadığımız dünya bütün katı gerçekliğiyle karşımıza dikildiğinde içimiz nasıl da burkulmuştur.” [4]
Tutuklandığında, işkenceci General Faik Türün’ün “Oğlum, sen bu insanlarla niye ilgileniyorsun? Bu devrimciler serseri, sen ki halka mal olmuş bir sanatçısın” diye çektiği nasihate, Güney tahliyesinden sonra bir cevap üretir. Bu cevabın adı “Arkadaş” filmidir. Filmde devrim ve onun stratejisi üzerine pasajlar vardır. Güney filmografisinin en tartışmalı filmlerinden bir tanesi olan Arkadaş, politik olmaktan çok ajit-prop niteliği ile göreli olarak zayıf bir filmdir.
Güney’in yanıt niteliğindeki ikinci filmi çekimlerine aynı yıl başladığı “Endişe” filmidir. Tutuklandığında 163 sinemacının “Kendi ülkenizin en iyi sinemacısını hapse atamazsınız” başlığı ile Türkiye Cumhuriyeti’ne verdiği dilekçeye binaen arkadaşı Elia Kazan’ın “Yılmaz için endişeleniyorum” cümlesinin yanıtı olan Endişe’de, “O benim için endişeleniyor ama ben bu insanlar için endişeleniyorum” diyerek Çukurovalı mevsimlik tarım işçilerini anlatır.
Yılmaz Güney, Endişe’nin çekimleri sürerken, Yumurtalık’ta yargıç Sefa Mutlu’yu öldürdüğü için tutuklanır ve 25 Ekim 1974’te Ankara 1. Ağır Ceza Mahkemesi’nde başlayan yargılamaların sonucunda 13 Temmuz 1976’da 19 yıl hapis cezasına çarptırılır. Nemeçek’in yaşadığı dünya bütün katı gerçekliği ile karşısına dikilmiş, içini bir kez daha burkmuştur.
Kürt halkının tarihi: Sürü
Sistemin Güney’i provokasyon ile yeniden cezaevine göndermesi, onun üretimi önünde herhangi bir engel oluşturmaz. Senaryosunu yazdığı Sürü’yü, kendi çekim notları ile Zeki Ökten’e emanet eder. Güney filmografisinin en güçlü eserlerinden olan bu film, son derece zor koşulların ürünü olarak sinema tarihinde yerini alır.
Sürü, filmde konuşulan dil Türkçe olsa da, Kürt halkının tarihidir. Filmi Türkçe çekmiş olmasını şöyle açıklar Güney:
“Sürü aslında Kürt Halkının tarihidir. Ama bu filmi Kürtçe çekmem dahi mümkün değildi. Eğer oyuncularımı Kürtçe konuştursaydım, emin olun şimdi hepsi hapsi boylamış olurdu” [5]
Film aynı zamanda Güney’in ulusal soruna nasıl yaklaştığının nüvelerini taşır içinde. Filmin Ankara’daki sahnelerinden birisinde geçen “Üç beş kişinin milyonları, milyarları var. Milyonlarca emekçinin çalıştığı nereye gidiyor, kim böyle kurmuş bu işi. Diyeceğim Baba, buranın zengini de oranın ağası da hepsi bir” diyaloğu, Kürt meselesinin çözüm anahtarının ancak sosyalizmin elinde olduğunu işaret eder.
Tıpkı Umut gibi Sürü de izleyiciyi tanıklığa çağırmaktadır. Film ile ilgili ufak bir not olarak kenarda dursun; Sürü oryantalistleri pek de memnun etmez. Oryantalizmin bir tarafında Batı’nın Doğu’yu bir kullanım nesnesi olarak görmesi var ise diğer tarafında da Doğu’nun kendisini bir pazarlama nesnesi olarak konumlandırması gerçeği vardır. Bu nedenle Güney’in anlattığı o toplumsal gerçekler ve bu gerçekleri tutanın, görenin, tanık olanın elini yakacak kadar şiddetli olması, pazarlayan ve pazarlanan arasındaki ilişkiyi bozar. Bu anlamı ile Güney’in en sert filmidir Sürü. Sosyalist bir zihnin elinden çıktığı her sekansından, her diyaloğundan belli olan film festivallerden eli boş döner.
Ve Yol…
Bu makaleyi yazarken Yol filmi ile kurduğum nesnel bağın, kurmuş olduğum öznel bağdan öncelikli olduğu şerhini düşerek, kişisel bir not eklemek isterim; Yol filmini 1999 Şubat’ında restore edilmiş hali ile İstanbul Moda Sineması’nda, Güney ile aynı tarihsel süreçlerden geçen anne ve babam ile birlikte izledim. Türkiye’nin kocaman bir yarı-açık cezaevine dönüştüğü günlere tanık olurken, o günleri birebir yaşayan o iki insan ile aynı mesafede yaklaştık filme, ki Yol’un başarısı da burada yatmaktadır. Bir gerçeklik ustası olarak Güney, aktardığı gerçeği manipüle etmez, arabeskleştirmez. O izleyiciden tanık olmasını ister, taraf olmasını değil. Taraf olunacak yer hayatın kendisidir, gerçeğin kendisidir. Bu yüzden karakterleri ile izleyici arasında bir mesafe bırakır. İzleyiciden istediği karakter ile özdeşleşip katharsis sağlaması değil, izleyicinin o gerçeğin aynı zamanda kendi gerçeği olduğu bilincine varıp, günlük rutininde buna müdahale etmesini sağlamaktır.
Şimdi bir parantez açarak, özdeşleşme ve yabancılaşmaya ilişkin birkaç kelam ile Yılmaz Güney hakkında tariflediğimiz durumu biraz somutlayalım.
Aristoteles Poetika’da Tragedya’nın amacını şu sözlerle özetler; “Tragedya’nın ödevi, uyandırdığı acıma ve korku duygularıyla, ruhu tutkulardan temizlemektir (Katharsis).” [6]
Aristoteles Katharsis sözcüğünü doğrudan doğruya sanata uygulamış, Katharsis’in, insanı, ruhu için zararlı olan duygulardan arındırdığını belirtmiştir. [7] Sinemada da sıklıkla başvurulan bir yöntem olarak Katharsis, izleyiciyi bir eylemci olmaktan çıkartarak, onun gerçeğe müdahale etmesinin önünü tıkar. Burada Aristoteles’i suçlayacak değiliz. Hatta kendi tarihsel koşulları içerisinde değerlendirildiği zaman, Aristoteles’in bu kavramsallaştırması Platon’un suçlamaları karşısında Tragedya’ya hak ettiği yeri vermiş, dönemi içerisinde ilerici bir çıkış olarak değerlendirilebilir.
Gelelim özdeşleşmenin karşısında yer alan yabancılaşma kavramı ve Brechtyen estetiğe. Bertolt Brecht’ in kurucusu olduğu Epik Diyalektik Tiyatro, toplumsal ilişkilerin diyalektik örgüsünü açıklayarak izleyicinin bu konuda düşünmesini sağlar, ona siyasal bir sorumluluk yükler. İzleyici izlediğinin bir oyun olduğunun bilincindedir, karakterler ile özdeşleşme kurmaz. Çünkü izleyicinin karakter ile kurduğu özdeşleşme, onun günlük rutinine müdahale etmesini engeller. İnsan toplumsal ve kişisel sorunlarına ancak içinde bulunduğu duruma yabancılaşarak, resmin tamamına bakarak müdahale edebilir.
Tiyatro ve sinemada kullanılan bu iki genel yaklaşıma kısaca göz attıktan sonra parantezimizi kapatıp, Yol’a geri dönebiliriz.
Bilindiği gibi Yol, kaldıkları yarı-açık cezaevinden bir haftalık izne çıkan altı mahkumun hikayesidir. Seyit Ali, karısını ve oğlunu görmek için köyüne döndüğünde karısının onu aldattığını, bu yüzden karısının ailesi tarafından Siirt’e götürüldüğünü öğrenir. Karısının ailesi infazı gerçekleştirmesi için Seyit Ali’yi beklemektedir. Mehmet Salih, karısı ve iki çocuğunu görmek için Diyarbakır’a gider ancak geçmişte yaşanan bir olay nedeni ile aile tarafından hoş karşılanmaz. Mevlüt nişanlısını görmek için Gaziantep’e gider ama dinsel baskı buna imkan vermez. Alkol ile başı dertte olan Süleyman ailesine kavuşmak için Adana’ya doğru yola çıkarken, Yusuf ise öldüğü kendisinden saklanan eşini görmek için sabırsızlanmaktadır. Son olarak arkadaşlarına geri dönmeyeceğini belirten Ömer, Urfa’daki köyüne döndüğünde kardeşinin jandarma tarafından öldürüldüğünü öğrenecek ve kardeşinin karısı ile –töreler böyle buyurduğu için- evlenmek zorunda bırakılacaktır.[8]
İlk iki tutukluluk döneminin ardından, on dokuz yıl hapse mahkum edildiği tutukluluk döneminde Güney, bir sosyal olgu olarak deneyimlemeye başlar cezaevini. Bilinçli olarak “adli mahkumlar” ile kalmayı tercih eder ve niyetleri ile gerçeklikleri arasındaki açının altında ezilen bu insanların hikayesini anlatmak ister. Gözlemleri cezaevinden, düşünceleri ise dışsal dünyadan beslendiği içindir ki, Güney aynı zamanda kendi “tutukluluk” hali ile de yüzleşmek durumunda kalır.
Aylarca mahkumlar ile görüşür. Gündüzleri yaptığı görüşmeleri, geceleri etüt ederek dur durak bilmeden çalışır. Hikaye önce 36, sonra 11 son hali ile de 6 mahkumun öyküsüne indirilir. Yılmaz Güney bu süreci şu şekilde anlatır:
“Ben bu insanların hayatını incelediğim zaman ki ister bilerek inceleyeyim isterse hiç uğraşmayayım, o insanlar benim içimde yaşadıkları için, biraz da zorunluydu bu, tam anlamıyla aslında düzenin kurbanları olduğunu görürdüm. Bizzat düzen o insanları kader mahkûmları diyerek kendi sorumluluğunu bir bilinmeze atıyordu, asıl kritik olan, bu insanlarla gerçekten bir insan gibi ilgilenmeye başladığın zaman, o insanların nasıl da değişebileceklerini gözlerimle gördüm, hem de hayatım boyunca. Bu nedenle Yol’ da ben siyasi mahkûmları değil de, kara mahkûmlarını ele aldıysam, bu yalnızca sansür nedeniyle değildi. Bizzat o insanlar düzeni ve adaletini incelemek için en uygun insanlardı ve bana hayatla yüzleşmem için ideal örnekleri sunuyorlardı, ben onların hayatına girdiğim zaman içinde bulunduğumuz düzene en yoğun halde kendimi isyan eder buluyordum.” [9]
Yol’un başlangıcındaki cezaevi sahnesinde, otorite ses ile somutlaşır. İzleyici günlük yaşamın akışını izlerken bir yandan da cezaevi yönetimi tarafından yapılan anonslar ile uyarılır. Güney’in yer yer pornografiye varan bir şiddet ile izleyiciyi muhatap etmemesinin nedeni, ülkenin darbe ile bütün olarak bir cezaevine dönmüş olduğu gerçeğini yansıtmak istemesidir. Tutuklular hapishane gibi kurumsal bir yasaklayıcının dışına çıktıklarında, yaşadıkları toplumun yasaklayıcıları ile mücadele etmek durumunda kalırlar. Geleneklerin ve kişisel özgürlüklerinin arasındaki çatışma, tutukluları bir çözüm bulmaya iter. Onlar bir hapishaneden çıkıp, daha büyük bir hapishanenin içerisinde bulurlar kendilerini. Güney’in yukarıda “nedenlerini” açıkladığı üzere siyasi değil, adli mahkumlardır hikayeleri anlatılan. Bir Türkiye panoramasıdır peliküldeki.
Filmin ana çatışma vurgusu da, mahkumların ister bilerek ister bilmeyerek işledikleri suçlara ilişkin, vicdanlarındaki çatlaklar ile boğuşmalarından doğar. Örneğin Seyit Ali’nin hikayesi, ki kişisel olarak filmin en vurucu hikayesidir. Seyit Ali bayram için izne çıktığında ona isnat edilen suçtan ve kesilen cezadan daha ağırı ile karşılaşmıştır. Kendisini aldatan ve ailesi tarafından Siirt’e götürülen karısı Zine’nin infazını kendisi gerçekleştirmek durumunda bırakılmıştır. Gericiliğin normları ve Seyit Ali’ye dayattıkları karakteri korkunç bir çıkmaza sürükler.
Ya da Yusuf ve nereye gitse yanında götürdüğü muhabbet kuşunu ele alalım. Filmin imgesel anlatımındaki doruk noktalarından muhabbet kuşu yine kafesinin içerisinde Yusuf ile bayram iznine çıkar. Muhabbet kuşu ile anlatılan aslında mahkumların iç tutsaklığının bir tezahürüdür. Bu tutsaklık somut durumdan daha derin bir anlama ve mahkumlar üzerinde bir yüke sahiptir. Geleneklerin, toplumsal yargıların, işlenen suçların zehirlediği bir hayatın tutsaklığıdır.
Eşinin ailesi tarafından, bir kuyumcu soygunu sırasında kayınbiraderi Aziz’i yaralı bırakıp kaçmakla ve ölümüne sebebiyet vermekle suçlanan Mehmet Salih ise, eşini ve iki çocuğunu görmek için gittiği Diyarbakır’da eşinin ailesi tarafından hoş karşılanmaz. Mehmet Salih çocukları ve eşi Emine’yi alıp kaçar ancak tren istasyonunda eşinin küçük kardeşi Sefer tarafından, eşi ile beraber çocuklarının gözü önünde vurularak öldürülür. Mehmet Salih’in karşısına bir duvar gibi dikelen toplumsal yargılar, en az hapishanedeki yargılar kadar katı ve acımasızdır.
Yol bir rejim analizidir aynı zamanda. 12 Eylül darbesi ile baştan aşağıya yeniden örgütlenen, gericileştirilen, yoksullaştırılan, yalnızlaştırılan, korku ile terbiye edilen bir halkın yaşadığı, adı Türkiye olan kocaman bir hapishanenin hikayesidir. Sözü yine Yılmaz Güney’e verecek olursak;
“Bu anlamda Yol’un hikâyesi benim için çok insanın kolaylıkla görmezlikten gelmesine rağmen, bir rejim analizidir, yok saydığı insanların hikâyesi bana o rejimin insanlara reva gördüğü hayatın tam da içine girmeme olanak sağlıyordu. Şöyle düşünelim, bir insan bir suç işledi, ne yapmak ister, suçunu gizlemek, bu insanla konuştuğunda belli yerlere geldiğinde sözü değiştirmek ister, zülfü yare geldiğinizde kişinin içine girmek istemediği yer bir tür onun hassas noktasıdır, vicdan da böyle değil mi? Suç dediğiniz şey, elbette Dostoyevski’yi doğru dürüst okumuşsanız, iki yerde karşınıza çıkar, birincisi yasaların suç saydığı yerdir, bu ikincildir, ama yüzeydedir, bir de ikincisi var ki, aslında bu birincildir, daha derinlerde, daha çatışmalı bir yerdedir, aslında bu birincil olanı kazıdığınızda kişi vicdanında kendini suçlu hissediyorsa, o kişinin kaçması mümkün değildir, gelip kendi kendini ele verir. Düzen için de böyledir bu, bizzat aynı nedenle bu insanların hayatlarını yok sayar ve onların üzerine gitmez, onların hayatını, koşullarını, çelişkilerini görünmez kılmak için elinden geleni yapar. O zaman bu insanlarla farklı bir düzeyde bir ilişkiye girdiğinizde, şaşılacak denli kendileriyle yüzleştiklerini, değiştiklerini, siyasallaştıklarını ve hayatla kurdukları ilişkilerin yeni bir düzlemde ve bu kez çok daha sağlıklı olarak kurulduğunu görürsünüz, işte Yol benim için bu insanların hayatlarına girmek ve oradan da düzenle hesaplaşma zemini sunuyordu. Değil mi ki benden Türkiye’nin hapishanelerini aklamam için isteniyordu, Midnight Express’e karşı, benim de amacım hapishanelerin değil de bizzat Türkiye’nin bir hapishaneye dönüştüğünü göstermekti buna yanıtım. İşte bu anlamda Yol büyük oranda çelişkilerle yüklü ve her birisi bu çelişkilerin karşısında çıkışsız insanların kendi iradeleri/ahlakları/doğrularının kesintiye uğradığı yerde onlarla yüzleşmesini anlatarak, aslında hayatla ve düzenle hesaplaşmam anlamına geliyordu” [10]
Sonuç yerine
Kaynakçada da belirtildiği üzere Yol, 35 yıl sonra Yılmaz Güney’in kurgu notları baz alınarak daha çarpıcı ve uzun hali ile Berlin’de izleyici ile buluştu. Kendi anlatı dilini oluşturduktan sonra artık hiçbir şeyin eskisi gibi olmayacağı Yeşilçam’da bir devrim yaratarak alışılagelen formları deviren, bugün Türkiye’de bir ulusal sinemadan bahsediliyor ise her sinemacının çok şey borçlu olduğu, ülkenin sayılı Auteur yönetmenlerinden Yılmaz Güney’in gerçekleşen vasiyetinin, kendi topraklarında da gösterilmesi en büyük temennimiz. Çünkü dokuları ile bu derece oynanmış bir toplumun, 35 yıl sonra bile güncelliğini –katlanarak- koruyan bu sorunlar ile hesaplaşmaya ve silkelenmeye ihtiyacı var. Bizim sınıfa karşı sınıf diyebilen cesur insanlara ihtiyacımız var. Masallar başkalarının olsun bizim gerçeklere ihtiyacımız var!
[separator type=”thin”]
[1] “Yılmaz Güney İsviçre – Fransa sınırında bir köyde Elisabeth Waelchli ile Yol’un kurgusunu yapıyor ve 2 saat 27 dakika uzunluğundaki filmi Cannes Film Festivali ’nin seçicisi Gilles Jacob’a yolluyor. Gilles Jacob filmin yeniden kurgulanmasını ve 110 dakikaya indirilmesini talep ediyor, yoksa film yarışmaya seçilmeyecek. Yılmaz Güney, kurgucu Elisabeth Waelchli ve İsviçreli yapımcısı Donat Keusch filmin hemen yeniden kurgulanmasına karar veriyorlar ve Yol’u son anda Cannes’a yetiştiriyorlar. Ancak bu kurgu Yılmaz Güney’in içine sinmiyor. Donat’a “Cannes sona ersin, yeniden kurgu yapacağız” diyor. Ancak film Altın Palmiye ’yi kazanınca yeni kurgu unutuluyor. Yılmaz Güney, Duvar’ın çekim hazırlıklarına başlıyor, film bittikten kısa bir süre sonra da hastalığına yeniliyor. Ama Yılmaz Güney’in notlarını saklayan Donat Keusch, 35 yıl sonra filmi yeniden kurgulamaya ve restore etmeye karar veriyor. Filmin yeni adı ‘Yol- The Filmmaker’s Version’, Türkçeye ‘Yol-Yönetmenin Kurgusu‘ diye çevrilebilir.” (Ahmet Boyacıoğlu’nun filmin öngösterimini izledikten sonra Radikal Gazetesi için kaleme aldığı yazıdan alıntıdır. Alıntı için: http://www.radikal.com.tr/kultur/35-yil-sonra-yilmaz-guneyin-kurgusuyla-yeni-yol-cok-daha-carpici-1514398/
[2] Dudley, A. (2007). Sinema Kuramları (Çev: İ.Şener). İzdüşüm Yayınları. İstanbul. s.154
[3] Engels, F. (2014). İngiltere’de Emekçi Sınıfların Durumu (Çev: O.Emre). Ayrıntı Yayınları.
İstanbul. s.10
[4] Yılmaz Güney’in eşi Fatoş Güney’e Selimiye Cezaevi’nden yazmış olduğu mektuplardan alınmıştır. Alıntı yapılan adres: http://www.cafrande.org/yilmaz-guney-selimiye-mektuplari-hicbir-darbe-yikamadi-icimizdeki-hayat-agacini/
[5] Yılmaz Güney’in, Fransız gazeteci Chris Kutschera’ya verdiği röportajdan alınmıştır. Alıntı yapılan adres: http://www.roportajlik.com/yilmaz-guneyin-1983te-fransiz-gazeteciye-verdigi-roportaj/
[6] Aristoteles. (2006). Poetika (Çev: İ.Tunalı). Remzi Yayınları. İstanbul. s.22
[7] Sevda, Ş. (2008). Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi. Dost Yayınları. Ankara. s.31
[8] Kara, M. (2012). Sinema ve 12 Eylül. Agora Yayınları. İstanbul. s.58
[9] Zahit Atam’ın “Yol neyi anlatır” başlıklı makalesinden alıntıdır. Alıntı yapılan adres: http://www.birgun.net/haber-detay/yol-neyi-anlatir-20697.html
[10] Zahit Atam’ın “Yol neyi anlatır” başlıklı makalesinden alıntıdır. Alıntı yapılan adres: http://www.birgun.net/haber-detay/yol-neyi-anlatir-20697.html