NAZIM HİKMET

Sevdalınız Komünisttir

Annelerin ninnilerinden

spikerin okuduğu habere kadar,

yürekte, kitapta ve sokakta yenebilmek yalanı,

anlamak sevgilim, o, bir müthiş bahtiyarlık,

anlamak gideni ve gelmekte olanı.

1946 – Bursa Hapishanesi

Nazım Hikmet,Türkiye toprağında sosyalizm mücadelesinin temelini atan geleneksel sol kuşağın bir temsilcisi. Büyük Ekim Devrimi’nin coşkusuyla mücadeleye giren “ilk komünist partililer’ kuşağı, daha kavganın başında iken acı bir tecrübe -içlerinden 15 yoldaşın burjuvazi tarafından katledilmesi olayını- yaşıyor. Nazım, Anadolu’nun bu karmaşık ve dramatik siyasal atmosferi içinden, Ekim Devrimi’nin heyecanını ve alınan taze yaranın hıncını taşıyarak Türkiye’de sosyalizm mücadelesinin bayrağını açıyor; politik mücadelesini sanatçı kişiliği ile birleştiren bir komünist olarak boy gösteriyor.

Nazım’ın mücadelesinin yoğunluğu ve etkinliği, konuyla ilgili pek çok malzemeyi “kendiliğinden” önümüze koyuyor; buna rağmen ortada bir ‘problem’ var. Her şeyden önce Nazım, davasını aynı anlama gelmek üzere kendisini çok iyi anlatan bir komünist. Dolayısıyla verdiği mücadeleyi, Nazım’ın kendi kaleminden, şiirlerini, yapıtlarını okuyarak anlamak mümkün. “Sanat eserlerini okuyarak mücadeleyi anlamak”… Bu, Nazım okumasında mümkün olmanın ötesinde, eserlerinin coşkusal içeriğine, öfke dolu bilincinin şiirselliğine bir seyahat anlamı taşıdığı için son derece de güzel bir okuma anlamı taşıyor. Bu yazı, herkesi bu güzelliğe davet ederken, Nazım’ı, hayat akışının belli kesitlerini kalkış noktası kabul ederek anlamak ve bu kesitlerden hareketle anlatmayı deniyor.

İstanbul’dan Batum’a: “19 Yaşım”

Yıl 1921… İstanbul işgal altındadır… Tarihsel dönem, henüz sadeleşmemiş bir siyasi güçler dağılımının varlığına ve iç mücadelesine sahne oluyor. “Anadolu Hareketi”, ortaya koyduğu müdafaa ruhu ve Yeşil Ordu’dan Müdafaa Cemiyetleri’ne varan çeşitliliği sayesinde çekim alanını güçlendirmekte ve genişletmekte… Birçok genç ve aydın, Anadolu’daki mücadeleye katılmak için, İstanbul’dan Anadolu’ya geçiyor. Bu noktada, İstanbul’da kalmanın hata olacağını düşünen genç Nazım ancak kısa bir süre yoldaşı olabilen Vala Nurettin (Va-nu) ile, İstanbul’dan çıkmayı ve Anadolu Hareketi’ne girmeyi kararlaştırıyor. Bu kararın ardında politik bir tavrın dışavurumu değil, İstanbul’un ve genel olarak Anadolu’nun esaret altında olmasına dayanamayan iki idealist gencin tepkisel mücadele isteği bulunuyor. “En azından Anadolu’daki öğretmen eksiğinin kapanmasına yardım ederiz” deyip Ankara’ya giden, ardından Bolu’ya Fransızca öğretmeni olarak tayin edilip “görev bölgesine” ulaşan Nazım’ın mücadele azmi ancak kısa bir süre için Anadolu sınırları içinde kalabiliyor; sonrasında Anadolu’yu aşıyor.

Nazım, Almanya’dan gelen Türk uyruklu spartakistlerin bulunduğu bir mekânda ilk defa sosyalizmle tanışıyor. Spartakist grupla ilişkisini geliştiriyor. Sonraları dönerek CHP’den mebus olacak Sadık Ahi’yle bir İnebolu kıraathanesinde yaptığı periyodik sohbetlerle, düşünsel süreçlerinde genelde sosyalizme, özelde bolşeviklere dönük merak-saygı-hayranlık karışımı bir duygu ortaya çıkıyor. Nazım yaşamaya başladığı içsel dönüşümün etkisiyle devrimin merkezine gitmek isterken, aynı zamanda, kendini klasiklerden sosyalizmi, yani marksizm-leninizmi öğrenme işine veriyor. Çakan ilk kıvılcımla Anadolu’ya geçen Nazım, “19 Yaşım” şiirinde “…/24 saatta 24 saat Lenin /24 saat Marks / 24 saat Engels/ yüz dirhem kara ekmek /20 ton kitap/ve 20 dakika şey!.. ” diyerek betimlediği çalışma temposu içinde bir gemi yolculuğuyla Batum’a ulaşıyor. Ve yeni bir dünyanın kapılarını açıyor: Sovyetler…

Militan şair Nazım

Sovyetlere 1921 yılında -iç savaş henüz bitmişken- giren Nazım pek çok ülkeden komünistin öğrenim görmek için bir araya geldiği KUTV’a (Doğu Emekçileri Komünist Üniversitesi) başlıyor. Sovyetler iç savaşın bitimiyle toz duman içinde… Devrimin coşkusu ve sıcaklığının büyük bir hızla yükseldiği bir dönem. Kızılordu taburlarının sesinin duyulduğu, Avrupa Devrimi idealinin hala canlılığını hissettirdiği bu tarihsel kesidin atmosferi, Brest-Litovsk anlaşması öncesi “Dayoş Varşavu! Dayoş Berlinu!/Ver elini Varşova! Ver elini Berlin!” diye marşlar söyleyerek Beyaz Ordu’nun üstüne yürüyen Kızılordu’nun ruh halinin devamı niteliğinde. Böylesi bir ortamda Sovyetlere ayak basan Nazım, zihinsel gıdasını bolşeviklerin siyasal mücadelesinden ve altüst ettikleri Rus toprağında şekillenen kültürel-sanatsal-ideolojik ortamdan alıyor. Yaşamı boyunca ortaya koymuş olduğu üretimin temel belirleyeni, 1921-1925 arasında Sovyetler’de soluduğu hava oluyor. Nazım bu bulunmaz ortamın coşku dolu ruh halini hayatındaki bütün süreçlerde yaşıyor. Bolşevizmden aldığı gıda sayesinde dehşetli bir kendini yeniden üretme dinamizmine sahip oluyor ve bu dinamizmi başkalarına taşıma misyonunu hiç bırakmıyor. Nerede olursa olsun daima çevresine yaydığı güven ve kuvvet hissi yine bu dönemin kişiliğindeki etkileriyle açıklanabilir.

Sovyetler Birliği yılları, Nazım için çok önemli bir gelişmenin yaşandığı dönem aynı zamanda. 1921 öncesinde bir gerilim olarak belirmese de, Nazım’da oluşmaya başlayan bir ikili kimlikten söz etmek mümkün. Sanatsal üretimin içinde kendini varettiği kimlik ve siyasal etkinliğinin getirdiği kimlik. Bunlar bir dönem farklı kanallardan akan kişisel arayışlar olarak kendini gösteriyor. Nazım’ın TKP’li olduğu 1923 yılı aynı zamanda ayrı akan iki kanalın birleştiği, çakıştığı nokta oluyor. Böylece sanatsal yaratıcılığın belli bir bilince ulaşması; yani sanatsal pratiğin siyasallıkla ilişkisinin esas olarak karşılıklı bir biçimde, fakat asli olarak siyasal kimliğin belirleyiciliği altında gelişmesi söz konusu oluyor. Dikkatle ele alınmak zorunda olan bu hassas dengeye, komünist şair yaşamının hiçbir kesidinde halel getirmiyor. Öyle ki koşuşturma, polis takibi ve hapislerle geçen yıllara rağmen, iki yapının karşılıklı etkileşimini ve iç içe geçmesini verimlilik ve beslenme anlamında da sürekli hale getiriyor. Türkiye’de, 1930’da yazdığı Arife adlı şiirinde Nazım iyi bir örnek veriyor: Dün/ben/şehrin meydanına gidip:/ “Onlar için/ kardeşlerimizi öldürmeyelim,/ ölmeyelim!”/ dedim./ Ve bu gece değilse / yarın/ gece / gireceğim kodese…/… ¹

Nazım, 1920’lerle başlayan bu süreçte bir komünistin mücadele alanlarını nasıl zenginleştirebileceğini, çeşitlendirebileceğini gösteriyor (bunu aşağıda ayrıntılı biçimde anlatmaya çalışacağım); fakat içinde bulunduğu mücadele-hareket, her zaman doğrusal gelişen bir pratiğe sahip olmuyor. Sonradan kaleme aldığı bir şiirde yazdığı üzere “partimden koparmaya yeltendiler beni/sökmedi…” ² diyerek anlattığı, epey yoğun gerilimler yaşadığı 1930’lu yıllardan ve o yılların TKP’sinin iç sorunlarından başka bir şey değil. “Örgütlenme perspektifi hakkında sorunlar”, Nazım’ın hayatında zihinsel aktivitelerinde önemli bir yer ediyor, psikolojik etkileriyle de birlikte kişisel ve sanatsal iniş çıkışlara yol açabiliyor. Ne yazık ki, düşündüklerini hayata geçirmeye -fiziksel olarak- fırsatı olmuyor. Nazım’ın militan şairliğini ele alırken, özellikle bu hususla ilgili burjuva saflardan gelen yaylım ateşine de bitirici bir cevap vermek gerekiyor. Söz konusu olan sistemli ve zamana yayılmış bir saldırı. Ve aslında sosyalist ideolojinin taşıyıcısı olarak meşruiyet kazanmış, toplumsallaşmış tüm özneler değişik dönemlerde bu saldırının muhatabı oluyorlar.

Nazım’ın örgütlü komünist kimliğine karşı özellikle 80’li yıllarda başlayan pek çok yok sayma-yok etme kampanyası düzenlendi. Burjuva basının köşeyazarları “iyi şiirler yazıyor ama ideolojik olmayanları daha güzel” diyorlardı; ya da yeni yetme liberal eleştirmenler (ve de eskileri) Nazım’ın aşk şiirlerinin ve aşklarının “ne kadar çok olduğu”nu tekrar ve tekrar keşfediyorlardı. “Sol eğilimli” pek çok aydın da aynı kervana katılıyordu ³ . 1980 öncesi (ve Sovyetler Birliği’nin varlığında) asla magazin malzemesi olamayacak komünist şair ve onun mücadeleci imajı, sınıf mücadelesinin ve sosyalist hareketin bir hayli güçsüz kaldığı yıllar boyunca, düzen tarafından erozyona uğratılmaya çalışıldı. Burjuvazinin çeşitli organları aynı anda harekete geçiyordu. Bir taraftan, mesela, Nazım’ın “Bu Memleket Bizim” şiirinin bunak faşist bir lider tarafından bir faşist toplantının açılış konuşmasında tahrif edilerek okunması, işin bu raddeye varması… Bir taraftan CHP’nin “yurttaş Nazım” vatandaşlığa alınsın kampanyaları, imza toplamaları… Mesut Yılmaz’ın Moskova gezisinde Nazım’ın mezarını ziyaret etmesi vs… Bütün bunların ortaya çıkardığı (son dönem daha da belirginleşen) gerçek şu: Nazım, düzen tarafından önce pasifize edilmek sonra da massedilmek isteniyor ve bu sistemli bir süreç olarak toplumun karşısına çıkarılıyor. Bu yönelim aslen, düzenin yükselmesini büyük bir tehlike olarak gördüğü sosyalist ideolojiye karşı genel ideolojik tahkimatını ifade etmekte. Düzenin ideolojik hegemonyası, kendi meşruiyet zemininde çatlak oluşturabilecek alanlara dönük tedbirleri almak için, öne çıkan ve topluma malolmuş sosyalist insanların kişiliklerinin ve itibarlarının deforme edilerek topluma yansıtılmasını vazediyor.

Peki, bu bağlamda, “Nazım’ın aşkları” önemli değil mi gerçekten?

“Nazım’ın aşkları” konusunun bütünsel olarak yukarıda bahsettiğim türden bir amaca hizmet etmesi, bu konuya “bizim cephemizden bakmayı” gerçekten zorlaştırıyor. Söylenebilecek en temel şey, Nazım’ın asla “bireysel” biçimde bir aşk yaşamadığıdır. Burjuva ideolojisi, Nazım denilince aşık olan “birey”i sahneye sürmüştür. Gerçek ise tam tersidir. Nazım’ın aşkları sosyalist bir insanın en güzel paylaşımları, en güzel duygusal ve düşünsel yaratıları arasındadır; doğal ki karşılıklı olarak ve maddi temellerde şekillenen… Nazım’ın aşık olduğu kadınlar üstüne yazdıkları (şiirler ve mektuplar) herhangi bir “sürekli aşık” ya da “aşka aşık” birey anlayışını falan ortaya koymaz. Nazım yaşamından bahsederken “mücerret ve mutlak manada şahsi hayatım olamayacağını elbette bilirim” demektedir. Yalnız, aşkı ve uğruna mücadele ettiği dünya ile aşk arasında nasıl bir ilişki kurduğunu anlatırken şunları söylemektedir: “Aşık olmayan bir şey olamaz. Sevdiğim ve saydığım bütün insanlar aşık oldular. Aşıktılar. Öyle Hak aşkı mücerret manada umumiyetle aşk filan değil, eti ile kemiği ile ruhu ile bir kadına aşıktılar. Ustalarıma (Marx Engels ve Lenin kastediliyor-y.n.) hiç olmazsa bu hususta benzetildiğimden müftehirim.”

“Nazım’ın aşkları” ve “Nazım’ın ideolojisi” konularından sonuç olarak çıkarılabilecek şey, şairin örgütlü kimliğinin geçtiği başlıklar altında burjuva ideolojik mekanizmalara karşı onları geçersizleştirecek/silecek biçimde “agresif” siyaset yapmanın sayısız faydası olduğu… Çünkü Nazım’ın sanatçı kişiliğiyle siyasal kimliğini birbirinden ayırma amaçlı burjuva ideolojik müdaheleler, günümüzde sosyalist ideolojinin yükselişine karşı duvar örmek amacıyla artırılmakta ve artırılacak. Bütün bunların karşısında Nazım, Türkiye Sosyalist Hareketi’nin aktif öznesi olarak mücadele etmiş, büyüklüğü sadece verdiği mücadelenin iradesinde ve inadında kalmayan, yarattıklarıyla içimizde, yüreğimizde yaşayan bir komünist militan.

Yazın ve sanat anlayışı

Nazım’ın sanat anlayışının oluştuğu süreci önceleyen dönemi ve bu dönemin temel sanat akımlarını biraz açmakta fayda var. 1895-1925’de Avrupa’nın düşünce ve edebiyat haritasında yeni ve öncü sanat tartışmaları, şiir akımları, yüzyılın ilk yansında tüm dünyayı sarsan sınıf mücadelelerinin üstyapısal üretime yansıması olarak, seslerini duyurmaya başlıyorlar. Sınıfsal düzlemde zayıf halka memleketlerden gelen itki, pek çok sanat koluna belli bir dönem için kuvvetli dinamizm kazandırıyor. Burada Art Nouveau, Fütürizm, Konstrüktivizm, Sürrealizm, Avant-garde sanat, Süprematizm, Kübizm gibi akımlar sayılabilir. Her sanat kolunun somut yerel-ulusal koşullar altında farklı yönelimlere angaje olduğu ve süreç içinde biçimlendiği de bir gerçek. Nazım’a direkt olarak biçim veren Rus coğrafyasının entellektüel atmosferi (Rus fütürizmi) bu bağlamda ve sınıfsallık zemininde benzerlerinden (İtalyan fütürizmi) farklılaşarak yeni akımlar için döl yatağı oluyor. Hepsi sosyalist ideolojinin içinde yükseldiği alanlar olmasalar da -böyle bir nitelik taşımasalar da- bu akımlardan bazıları Rusya’da (Fütürizm, Konstrüktivizm ve Süprematizm) ortak ve materyalizme yatkın özellikler taşıyorlar. Mesela bilim ve teknoloji hayranlığı; gelişime, makina sayesinde yaşanacak ilerlemeye dair kuvvetli inanç; estetizmi ve estetikçi anlayışları yok etme, yıkma düşüncesi; eski (burjuva) kültürün ve ahlak kurallarının topyekûn reddi; sadece maddeyi (metal, beton vb.) sanat nesnesi olarak kabul etmek vb.

Nazım’ın sanat anlayışı, dünya görüşüyle birlikte böyle bir zihinsel atmosferde olgunlaşmaya başlıyor. Dönem kısa ve yoğun biçimde şöyle anlatılabilir:

Nazım’ın Rusya’ya ayak bastığı yıllarda ortalığı kasıp kavuran bir “Mayakovskiy fırtınası” vardır. Mayakovskiy’nin şiirde yaptığı en çarpıcı değişiklik forma dairdir. Kısaca şöyle: Kesik, vurgulu mısra yapısı, ritm veren ve tasviri ritme gönderme yaparak çizen ajitatif bir üslup ve temelde genel olarak burjuva normları yıkan devrimci bir anlayış… 14 yaşından beri şiir yazmakta olan Nazım, Rusya’daki bu ilk döneminde, hem Ekim’in yarattığı bir yer sarsıntısına, hem de Mayakovskiy tarzının ve genel olarak Fütürist ve Konstrüktivist şiirin, şiirdeki biçimi sarsmasına tanıklık ediyor. Bu dönemdeki çalışmaları ve KUTV’daki araştırmaları daha çok biçim üzerine oluyor.

İçerik tabii ki zenginleştirilebilir; ama elde dünyayı sarsan bir devrim varken şiirin konu olarak pek bir sıkıntısı yoktur. Asıl sorun, öne çıkan sanat akımları içinden birisini benimseyerek ya da özgün kombinasyonlar devreye sokarak kendi biçim anlayışının ortaya çıkacağı bir çeşit senteze uzanmak sorunudur. Nazım bu senteze ulaşırken, hayatı boyunca, Rubai’den sürrealist forma pek çok biçim denedi. Belki biçim arayışlarının en “ünlü” örneği “Makinalaşmak” isimli şiiridir.

Sosyalist gerçekçilik şairin bu dönemdeki arayışlarında özsel olarak bulunur, tema ve motiflerde yeniden üretilir. (Mesela, Açların Gözbebekleri, Sanat Telakkisi, Güneşi İçenlerin Türküsü). Fütürist ilke ve tekniklerle toplumcu öz kaynaştırılır, ağdalı sözlerle bezenmiş eski idealist şiir, anlayışı tab’ı şairane üzerine taarruz başlatılır; burada mekân ve aktör şehir ve sanayi hayatıdır. Ayağa Kalkın Efendiler (1925) iyi bir örnektir: …\\Bıyıklı pomadalı ahenginiz\\süzüyor gözlerini hala\”koyda çıplak yıkanan Leyla’ya” karşı\\Fakat bugün\\ağzımızdaki ateş borularla\\çalınıyor yeni sanat marşı\\Yeter artık Yenicami traşı\\ Yeter!\\Ayağa kalkın efendiler…

Bu bağlamda, şairin sonraki dönemleri için de geçerli bir tez sunmak yerinde olur: Nazım’ın “poetika”sı, estetik ve ideolojik kaynağını esas olarak şehir ve sanayi hayatında bu hayatı biçimlendiren işçi sınıfında ve işçi sınıfının dönüştürücü gücünde bulur. Nazım, eski şiir anlayışını eleştirirken en başta “hareketsiz durağan bir resmetme olarak şiir” düşüncesinin kendisini hedef olarak görmüştür ⁴ . Devamında, bu tarzın karşısına gerçek şiir olarak şairin içinde yaşadığı tarihsel dönemi ve toplumu bütünsel ve kapsayıcı bir çerçeve ile soyutlaması ve üretime dönüştürmesi fikrini yerleştirmiş, bu temeli şart koşmuştur. Kısaca kendi ağzından birincisi Orhan Kemal’e ikincisi Garip şairlerine dönük iki alıntıyla aktarılabilir: “Ana nazariye, diyalektik materyalizmin güzel sanatlar sahasına tatbiki suretiyle bizim realizmimize ulaşmak mümkün olduğu nazariyesi, malumundur.” ⁵ Ve “Küll’i (bütün) Küll’in ahengini, mimarisini yapamadıktan sonra insan sanatkâr olur muymuş?” ⁶ .

Bireyden uzaklaşan topluma yönelen, tarihsel ve toplumsal bir yapının sanatsal düzeyde profilini vermeyi temel olarak koyabilen bir sanat kavrayışı, Nazım’ın tüm çalışmalarında kendini gösterir. Artık ustalaştığı bir dönemin ürünü olan “Memleketimden İnsan Manzaraları” için Nazım’ın söyledikleri diğer eserleri için de kesinlikle geçerlidir:

“1) istiyorum ki, okuyucu 12000 mısra bitirdikten sonra vıcık vıcık kaynaşan bir mahşerden geçmiş olsun, 2) istiyorum ki, bu insan mahşerinin konkre (somut-y.n.) ifadesi, okuyucuya ana hattında muayyen bir devirdeki muhtelif sınıflara mensup Türkiye İnsanları vasıtasıyla Türkiye’nin muayyen bir devirdeki sosyal durumunu anlatsın. Tabii durumu bir halde değil, diyalektik seyri ve akışıyla, 3) istiyorum ki, ikinci planda Türkiye Cemiyeti’ni çevreleyen dünya durumu -muayyen bir devirde- anlaşılsın, 4) istiyorum ki, -nereden gelinip nerede olunduğu nereye gidildiği? sualine- sahamın içinde azami imkânlarla cevap verilsin. Bu dört nokta ana meselemdir. Tehlike “şemacılığa” düşmektir. Şemacılıktan kurtulmak için insanlar ve hadiseleri mümkün mertebe çok taraflı vermeğe alışmak lazım” ⁷ .

Buradan da anlaşılacağı gibi Nazım, sanatın bir amaç için olduğunu ve belli bir dünya görüşü etrafında şekillenmesi gerektiğini dillendiriyor. Bu gereklilik, Nazım adına, Türkiye toprağında 1929’da somutlanmaya başlıyor. Nazım memlekete dönerek bir üretim arayışına giriyor. Aynı sıralar Sabiha ve Zekeriya Sertel çiftinin haftalık Amerikan tarzı bir mecmua (illustrated weekly) çıkarma girişimi var. Nazım dergi projesine tashihçi (düzeltmen) olarak giriyor. Amerikan tarzı mecmuayı kısa sürede kemalizme ve burjuva ideolojik hegemonyaya karşı bir platform haline getiriyor. Nazım’ın Türkiye’ye gelişini takiben bu kurum içinde başlayan üretim süreci, hem örgütsel hem de sanatsal bir çıkışı ortaya koyuyor; birinci düzlem sanatsal mücadeleye ve perde açılışlarına yön veriyor ve sosyalist hareketin o yıllardaki en büyük darbesini, ideolojik alanda henüz yeni gelişen burjuva kültürüne ve zevkine indiriyor. Bu darbenin ismi “Putları Yıkıyoruz”… Nazım burjuva zevklerin şairlerini (Mehmet Emin Yurdakul, Abdülhak Hamit, Ahmet Haşim vs…) hedef tahtası olarak karşısına koyuyor ve şiddetle saldırıyor. Jokond ile Siya-u, 1+1=1 ve Sesini Kaybeden Şehir Resimli Ay’da basılıyor. Nazım bu dergide fıkra yazarlığı da yapıyor. Resimli Ay kısa süren yayın hayatı boyunca iki önemli işlevi görüyor. Bir; sanatsal gündemi belirleme işinin sosyalistler tarafından yapılmasını sağlıyor ve iki; kısa bir dönem için de olsa sosyalist ideolojinin toplumsal hitap alanını genişletiyor. Nazım’ın bu kısa döneme ait ürünlerinden bir örnek vermek doğru olur; 1931 Gece Gelen Telgraf’tan “O mükemmel bir kafa\\o mükemmel bir yürek,\\yumruklarıyla erkek\\gözleriyle çocuktu.\\Hudutsuz ve Allahsız bir baştı o.\\Yoldaştı o…”

Memleket toprağındadır kökü

-“Kararnameyi dinlediniz, bu şiir mecmualarını niçin neşrettiniz?

-Böyle bir suale maruz kalacağımı zannetmiyordum. Bu suale uzun bir müdafaa ile cevap vermek kabildir. İddianamede beş altı esas vardır. Bunların başında benim komünist şair olduğum cürmü telakki edilmektedir (suç sayılmaktadır). Evet ben komünistim, bu muhakkaktır, komünist şairim ve daha esaslı komünist olmaya çalışıyorum. Teşkilat-ı Esasiye Kanunu mucibince ben, komünist şair olmakla cürüm işlemiş olamam…” ⁸

6 Mayıs 1931’de Nazım Hikmet’in beş şiir kitabı (Sesim Kaybeden Şehir, 1+1=1, Jokond ile Si-Ya-U, Varan 3, 835 Satır) ile ilgili İstanbul 2. Asliye Ceza Mahmemesi’ndeki yargılama, kararnamenin okunmasından sonra kalabalık bir seyirci kitlesi önünde Nazım’a yukarıdaki sorunun sorulmasıyla başladı. Nazım’ın on biri bulacak yargılamalarının beşincisiydi ve bir o kadar “olağan”dı. Sonuçta gerekçesi “halkı cürüm ikaı ve kanun aleyhine teşvik” olan bu duruşmadan çıkan karar, “beraat” oldu. Duruşmayı izleyen kalabalığın mahkeme kararı karşısındaki coşkusu, Nazım’ın yükselen ve otuzlu yıllar boyunca yükselecek popüleritesinin bir ifadesiydi. Bu noktada, söz konusu popüleriteyi daha iyi anlamak için Nazım-TKP ilişkilerine bakmak, otuzlu yılların seyrini bu bağlamda analiz etmek gerekiyor.

Nazım, TKP’de, 1928’den itibaren politik ve örgütsel rota belirleme anlamında etkili oluyor ⁹ . Şimdi tersaneye katılıp karaya bağlanmış olan Pendik yakınlarındaki Pavli adasında gerçekleştirilen gizli bir toplantıyla “Nazım grubu”nun muhalefet çizgisi oluşmaya başlıyor. Bu konuda az sayıda belge olması nedeniyle ancak bazı çıkarsamalarda bulunmak mümkün. Şöyle sıralanabilir: 1) Nazım, partinin özellikle 1929’dan itibaren girdiği hattı doğru bulmuyor. 2) Yasal yollardan yapılan faaliyetlerinin nicelik olarak artırılmasını ve daha geniş kitlelere ulaşmasını gerekli görüyor. 3) Bu konudaki ısrar ve zorlamalar başarısız kalınca daha “kişisel” bir çıkış arayışına giriyor. Ancak partiden kopmuyor. Diğer taraftan parti kararlarının Nazım grubunu “tart etmesi” (grubun partiden uzaklaştırılması), bunun resmen bildirilmesi 1935’i buluyor ¹⁰ . Nazım, bu kararları Komintern’in hiç bir zaman onaylamadığını ve dolayısıyla bu kararların aslında geçersiz olduğunu söylüyor. Ve dahası; 1935 TKP için çok geç bir tarih; çünkü bir sene sonrası meşhur “desantralizasyon” (merkezsizleştirme) kararları hayata geçiriliyor ve -de facto- TKP isminde bir örgüt kalmıyor.

Otuzlu yıllar boyunca yukarıdaki ters bağıntı belirginleşiyor. Bir yanda düzenin ideolojik kuşatımına karşı mücadele veren ve “kişilik” olarak büyük prestij kazanan Nazım Hikmet… Diğer tarafta ise hızla düzen içi bir eğilimle faaliyet gösteren TKP… Nazım yükselirken TKP düşme eğiliminde. Şu andan bakınca Nazım’ın çizgisinin daha sağlıklı olduğu düşünülebilir. Bu mutlak bir doğru olmamakla birlikte gerekli; fakat asıl sorun Türkiyeli komünistlerin Komintern kararlarını hayata geçirirken düştükleri büyük kavrayış hataları… Bir türlü gözetilemeyen global çıkar-yerel çıkar dengesi, enternasyonalizmin “sorgusuz taabiyet” biçiminde anlaşılması vs… Gerçekten de TKP’nin enternasyonalist katkısı Türkiye’nin stratejik önemi ile karşılaştırıldığında son derece sınırlı oluyor… Ve kişilik olarak Nazım Hikmet (ve tabii ki bir diğer Hikmet, Hikmet Kıvılcımlı) çıkartılırsa, TKP, geleceğe yönelik mücadele tohumu yeşertememiş, ideolojik alanda marksistlerin pek çok kalesini kemalistlere kaptırmış bir örgüt olarak kalıyor. Nazım’ın da siyasal açıdan tam anlamıyla tutarlı bir grafik çizmediği hesaba katıldığında TKP’nin durumunun vehameti iyice göze batıyor.

Nazım, “Resimli Ay”la perdesini açtığı çıkışı, 1932 Benerci, 1935 Portreler ve 1936 Simavna Kadısı oğlu Şeyh Bedreddin Destanı ile sürdürüyor. Bu eserler, yalnız edebi ya da ideolojik çalışmalar değil, komünistler adına, o döneme ait en önemli siyasal ve örgütsel ürünler arasında yer alıyorlar. Nazım dünya savaşı konjonktürüne girilirken, gözle görünür bir hızla faşist ideolojiyi ve baskı politikalarını devreye sokan “Kemalist Restorasyon”un boy hedefi haline geliyor. Otuzlu yılların sonuna doğru en önemli düzendışı seslerden biri olarak kalan Nazım Hikmet’in, “sistemin selameti” açısından susturulması ve “kapatılması” bir zorunluluk olarak kendini gösteriyor.

“Harb Okulu” ve “Donanma” Davaları, yukarıda bahsettiğim amacın bir komployla, komplonun oyuncuları tarafından, tatbik edilmesinden başka bir şey değil. Burjuva hukuk kurumlarının ve genel olarak burjuva hukukunun sosyalistleri infaz etmekte ne denli başarılı olduğu bilinir. Bu gerçek 1938’de cereyan eden iki davada da doğrulanıyor. Harp Okulu davasının suçlama gerekçesi Donanma davası ile aynı: “Birden fazla askeri şahısları… mafevke (üste) itaatsizliğe sevk ve tahrik”… Somut hiçbir kanıtın olmadığı davaların ilkinde atılan suçlama Ömer Deniz adlı Harp Okulu öğrencisinin hazırlık soruşturmasındaki ifadesidir. Yargılamanın gelişiminde Nazım yönünden üzerinde durulabilecek başka bir sanık ifadesi çıkmaz; fakat süreç içinde dava Nazım’ı mahkûm edecek bir “vizyon” kazanır ve “Askeri Ceza Kanununun 94. maddesi mucibince Nazım Hikmet’in 15 sene ağır hapis cezasıyla mahkûmiyetine (…)” karar verilir ¹¹ .

Donanma Komutanlığı davası -bir takım farklılıklara rağmen- öz itibariyle Harp Okulu davasının hemen hemen aynıdır. Nazım’a hazırlık soruşturmalarında suç atfetmiş olan Hamdi Alevda isimli kişi, sonradan gerçekleşen sorgusunda “bazı toplantılar yapıldığını, bu toplantılarda Nazım Hikmet’le ilişkilerinin bulunduğunu, ancak yaptığı işi Yavuz İkinci Komutan Kurmay Yarbay Ruhi Develioğlu’nun verdiği emir üzerine bilgi toplamak için yaptığını” anlatacaktır. Nazım, bütün bu ifade değiştirmelerine karşın aklanmaz; bilakis ceza süresi, önceki 15 senelik cezaya ilave edilerek toplam 28 sene 4 aya çıkarılır. Solun tarihinde, şimdiye kadar, Harb okulu ve Donanma Komutanlığı davalarının bazı samimi-sol eğilimli aydınlar tarafından “bir adli hata” olarak gösterilmesine şahit olduk. Bu hususa değinmek bir zorunluluk. Her şeyden önce, bu davaları burjuva hukuku çerçevesinde değerlendirmek büyük bir yanlış oluyor. Bu nedenle; Nazım’ın davalarının egemen sınıfın ideolojik konsolidasyon-faşizan politizasyon sürecinde bir başlangıç noktasına tekabül ettiğini, bu noktanın sonrasında, “oluşum” süreci devam eden kapitalist sınıfın Türkiye’deki devrimcileri -uluslararası konjonktüre paralel olarak- acımasızca yok etmek hedefine sıkıca tutunduğunu, bu davanın aslında egemen güçler adına siyasal manevradan başka bir şey olmadığını not etmek gerekiyor. Dolayısıyla ortada “adli bir hata” değil siyasal bir realite var ve bu realite 1960’lı yıllara kadar Türkiye solunu tüm olumsuzluklarıyla derinden etkiliyor.

Nazım, Bursa, Ankara gibi şehirlerde toplam 13 sene hapis yatıyor. Çıkarılan af kanunu ile 1951’de esirlikten kurtuluyor. Kısa süre sonra, askere gönderileceği istihbaratını alarak, yurt dışına çıkıyor. Bu dönem üzerine çok şey yazılmış durumda. Retrospektif bir bakışla yazılanlar dışında şunları söylemek mümkün: Nazım’ın siyasal mücadelesinin hızı ve gücü hapishanede düşmüştür. Nazım’ın 1940’lı yıllar boyunca yaşadığı hapishane hayatında azımsanamayacak bir “örgütlülük sorunu” vardır. Fiiliyatta ve kuvvette olmayan bir örgütlülük (TKP) nedeniyle, Nazım beslenememektedir. Aynı bağlamda ele alınabilecek bir konu da şu: Nazım onca zaman hapishanede beraber yaşadığı insanları etkilemekle birlikte maalesef onları örgütleyemiyor, “komünist yapamıyor”. Kemal Tahir, Orhan Kemal, Abidin Dino, Balaban gibi “entellektüeller” Nazım’ın gerçekten güçlü olan çekim halkasına giriyorlar (tümüne sanatlarını Nazım öğretiyor), bazı ideolojik birlikteliklerde yer alıyorlar, birtakım kültürel-ideolojik tavır alışları entellektüel gündeme sokabiliyorlarsa da bu durum bütünsel değil ancak kısmi olabiliyor. Sonrasında, örgütlü mücadele içinde paylaşılmayan pratik tahrip edici etkilerini göstermeye başlıyor. Zaman içinde sol-sosyalist ideolojinin “ince deformasyonu”nu had safhalara ulaştıran bu insanlar (Kemal Tahir’in Devlet Ana’da yaptığı genel olarak ATÜT tartışmalarının yarattığı kafa karışıklığı… ya da Balaban’ın direnç göstermeyen aydın imajı… Abidin Dino’nun Paris’teki hayatı ve geri resim anlayışı vs. düşünülebilir) büyük problemler olmaya başlıyorlar. Burada Nazım’ın gerçekliği açısından kişisel olmayan, tamamıyla örgütsel bir durumdan bahsedildiği unutulmamalı. Nazım, hapishane yıllarında “örgütsüz”lüğün, -ya da daha doğru bir deyişle- örgütlülüğü yaşayamamanın basıncını hissetmekte ve buna karşı neredeyse “elleri kolları bağlı” kalmakta; bununla birlikte ve buna rağmen “kendi başına hareket etmek”ten uzak durmaktaydı. Bütün bu süreç yaşantısını, sanatsal faaliyetlerini etkilemekteydi. Nazım’ın nesnelliğinde yer alan -hapishanede de yaşadığı yukarıdaki durumun uzantısı olan- gerilim, yapmasının istenmediği “bir ayrı örgütlenme kurma ve oturup beklemek gibi bir pasif konumdan sıyrılma” sorunları tarafından biçimlendiriliyor.

Diğer taraftan Nazım, sanatsal üretimi için daha fazla düşünme süresi bulabiliyor. Usta şair “Memleketimden İnsan Manzaraları” gibi bir destanı hapishanede tamamlıyor. Nazım bunun dışında “mapus”ta boş durmuyor. Bir sosyalistin mücadele verebileceği alanlara çeşitlilik getirme işini üstleniyor. Bu pratik içinde resim, tiyatro metinleri, Rusça ve Fransızca çeviriler, binlerce mısra şiir var. Kısacası Nazım, sosyalizme inancı sayesinde hapishane hayatını büyük bir verime dönüştürebiliyor.

SSCB yılları

Nazım’ın Sovyetler’deki yılları şiirindeki temaların değişiminden de anlaşılacağı gibi belli bir psikoloji farklılığını ortaya koyar. Nazım, aşk, barış, insanlık, evren ve ölüm gibi kavramlar üzerine daha fazla şiir yazmaya başlar. Ancak buradan hareketle Nazım’ın mücadeleciliğinden bir şeyler yitirdiği sonucu çıkartılmamalı. Nitekim “Saman Sarısı, Havana Röportajı” gibi uzun şiirler, tema-vurgu değişimlerinin hiçbir farklılığa yol açmadığını açık bir biçimde gösterir.

Nazım’ın SSCB yıllarında iki önemli nokta var ki, ele almadan geçmek olmaz. Birincisi, Nazım’ın ikinci vatanı olan Sovyetler’deki politik kişiliğinin görece silikliği. İkincisi Stalin’e atfen yazdığı “Taştandı, tunçtandı, alçıdandı, kaattandı…” şiiri.

Birinci noktanın berisinde, hem “yurtdışı TKP”nin Sovyetler’deki “garip” mevcudiyeti ve Nazım’ı dıştalaması hem de Nazım’ın iç siyasetten ziyade enternasyonal alanda yapacağı katkıları daha fazla önemsemesinin iki önemli neden olarak bulunduğu görülebilir. Özellikle bu ikinci hususla ilgili, Nazım’ın Dünya Barış Konseyi’nin aktif üyesi olduğu ve Dünya Yazarlar Derneği’nin onur üyesi olarak pek çok uluslararası toplantıda faaliyetlerde bulunduğu gözden kaçmamalı.

İkinci nokta ise söz konusu şiirin geri alınmasını gerektirmeyecek kadar yalın fakat kuvvetli bir açıklamaya sahip. Nazım, söz konusu şiiri, yeni döneme SBKP’nin 20. Kongre sonrası çalışmalarına paralel biçimde yazmıştır. Parti politikalarının -doğru ya da yanlış- inanan bir takipçisi olarak yönelimlerin sanatsal alanda somutlanmasından öte bir anlamı yoktur şiirin Nazım adına. Bilinmeyen bir başka şiiriyle beraber okunması halinde bu olgu daha net biçimde görülebilir: “Yirminci Kongre’ye geldi Lenin\\ gülüyordu mavi badem gözleri \\ açılıştan önce girdi içeri \\ kürsünün dibindeki basamağa\\ oturdu ve başladı not almağa\\ farkında bile değildi heykelinin \\ Lenin’le aynı dam altında olmak\\ duymak elimizde,\\ ferahlayarak \\ akıllı elinin insanlığın \\ Yirminci Kongre’ye geldi Lenin\\ Sovyetler Birliği’nin üzerinde\\ ak bulutlar gibiydi tan yerinde \\ bereketli umutların yığını” ¹² .

Övündüğüm tek şey

Bugün, Nazım’la Parti arasında kurulmuş olan ilişkiyi anlamak, aydınları anlamayı ve partili aydınlar kuşağı yaratmayı kolaylaştıracak. Partili aydın kuşağının yaratılmasında kilit noktaları dile getirmesi anlamında hayli önemli olan şu pasaj, Nazım’ın parti-aydın ilişkisine bakışını gösteriyor:

“Bu konuyu Lenin’in anladığı gibi düşünmeye çalışıyorum. İşte bu da çok güç; tüm derin düşünceler gibi Lenin’in düşüncesi de görünüşte çok yalın. Önce, yazar olarak, Parti üyesi olarak, Parti ile benim aramda kurulan bağ hiç de edilgen değil etkin bir bağ: Parti bana bir şeyler verir ve sıram gelince ben de ona bir şeyler verebilmeliyim. Ben partiye, Kongre tarafından onaylanmış bulunan tüzük ve program ile bağlıyım. Bu belirli ilkeler dışında kimseden buyruk almam. Kuşkusuz, Parti’nin belgilerinden, tüm belgilerinden onları halka yaymak için esinlenirim. Ama onları gerçekten sanatsal bir düzeye yükseltmeye çalışarak…” ¹³ . Nazım, sanat ve partililik ilişkisi hakkında ise şunları söylüyor: “Biliyorsunuz, 1923’ten beri TKP üyesiyim; övündüğüm tek şey bu. Bana öyle geliyor ki, devletler arasındaki ilişkilerde yansızlık politikası yararlı ve etkili olabilir, ama yazarlarda olamaz. Dünya tarihinde, çağının sorunları karşısında büsbütün yansız ve edilgin kalmış bir tek büyük yazar göstermek kuşkusuz güç olacaktır. Yansız olunduğu sanılabilir ve söylenebilir ama nesnel olarak hiçbir zaman yansız olunamaz. Bana gelince, ben kesinlikle yan tutmayı yeğlerim.” “Öte yandan, Parti’nin, halkımın ruhunu benim yapıtlarımdan öğrenip kavrayabileceği bir biçimde yazmaya çalışırım. ‘Ozanlar gerçeği önceden sezerler’ diyordu Engels, eğer onlar geleceği önceden sezmeye yetenekli iseler o zaman bugünün sorunlarını haydi haydi sezebilirler. Parti tarafından önerilen genel konular ile ozanın duyduğu şey arasında çelişki olmaz” ¹⁴ .

“…tüm engellere, tüm güçlüklere karşın, sanat alanında da sputnikler bekleyebiliriz sanıyorum: bugün bunun için toplumsal koşullar var, ama daha ancak ilk denemeler evresinde bulunuyoruz” ¹⁵ .

Sonuç yerine

Nazım örgütlülüğünü-partililiğini her koşulda yaratan ve yeniden üreten bir komünistti. Geleceğe umutla bakmak ve hasreti için var gücüyle çabalamak geleneğimize has temel özellikler. Nazım geleneğimizin bir temsilcisi olarak memleketinin topraklarından uzakta -ama sosyalist topraklarda- o büyük günü göremeden öldü. Nazım’ın mezarının getirilmesi tartışmalarının burjuva ağızlar tarafından yükseltildiği bu memlekette yoldaşlarının Nazım’a ve tüm şehitlerine boyun borcu, mezarlarını memlekete Sosyalist Türkiye’ye getirmek olacak. Nazım’ın hasreti olan sosyalist Türkiye’ye yürürken yine Nazım’ın sözleriyle “GÜZEL GÜNLER GÖRECEĞİZ!”

1. Hikmet; Nazım, 835 Satır, Adam Yayınları, 3. Baskı, sf.193.
2. Hikmet; Nazım, Otobiyografim, 1961, Berlin.
3. Sonbahar, Eylül-Ekim 1995, No: 31, Nazım Hikmet özel sayısı içinde “Fevkalade Nazım Eleştirisi”, Sezai Sarıoğlu. Bu yazı bahsedilen yönelimin tipik bir örneği. Yazının bir yerinde yazar müthiş de bir tez “patlatıyor”: “Nazım ideolojik şair olduğu yerde kötüdür.”Hayatı boyunca “ideolojik olmuş” bir komünisti kimliğinden ayırma çabası, bu tür saçmalamalar ortaya çıkartabiliyor.
4. Hilav; Selahattin, Yapı Kredi Yayınları 1993 içinde Nazım Hikmet, sf.39, Nazım “tab’ı şairane derken bir yandan Divan Edebiyatı’nın süslü püslü ve kalıplaşmış imajlarını ve şiirlerini beğenenleri bir yandan da Tanzimat, Edebiyat-ı Cedide ve Fecr-i Ati edebiyatlarının Batı taklitçisi ve köksüz ve özentili imajlarına, tasvirlerine, çağrışımlarına hayranlık duyanlarıgöz önünde tutuyor ve eleştiriyordu.”
5. Hikmet; Nazım, Kemal Tahir’e Mapusaneden Mektuplar, sf.1O9, Bilgi Yayınevi,Ankara.
6. Hikmet; Nazım, Sanat ve Edebiyat Üstüne, Bilim ve Sanat Yayınları, Hazırlayan: Aziz Çalışlar, Önsöz içinde sf.16.
7. Hikmet; Nazım, Kemal Tahir’e Mapusaneden Mektuplar, sf.139, Bilgi Yayınevi, 1968, Ankara.
8. Coşkun; Atilla, Siyasal Yaşamından Kesitlerle Nazım’ın Davaları, Cem Yayınevi, 1989, İstanbul, sf.64.
9. 1928-1929 döneminde, Nazım’ın MK’da olduğunu iddia edenler de var. Mete Tuncay bu iddiaya katılmıyor. Tuncay; Mete, Türkiye’de Sol Akımlar, 1925-1936 içinde, sf.76.
10. Orak-Cekiç, 20-12-1935, sf.9, age içinde sf. 370.
11. Harp Okulu Komutanlığı Askeri Mahkemesi dava kararından aktaran, Coşkun; Atilla, Nazım’ın Davaları, sf. 137.
12. Sertel; Zekeriya, Nazım Hikmet’in Son Yılları.
13. Dobzyinski; Charles, “Nazım’la Söyleşi”, Türkiye Akademikerler ve SanatçılarDerneği, Nazım Hikmet, Berlin, 1977, sf.166.
14. age, sf. 165.
15. age, sf.16.