Marksist Manifesto’nun bu sayısı için belirlenen “Emperyalizm” başlıklı dosya konusu vesilesi ile emperyalizm olgusuna, dünyanın içinde bulunduğu nesnel duruma, bu olgunun tarihselliğine ve hangi noktaya evrileceğine dair gerek politik gerekse ideolojik bir dizi yazı ile kapsamlı bir çalışma ortaya konduğu içindir ki, emperyalizmin “ne” olduğuna ilişkin bir ön giriş yapmanın –yazıyı boğacağı kaygısı ile- pek de iyi durmayacağı kanısındayım. O yüzden diğer yazar arkadaşların deklare ettikleri görüşlerin bu yazının da bir anlamda zemini olduğu gerçeğini belirterek meselenin bana ayrılan kısmına girmek isterim.
Yüz yaşını henüz aşmış ve diğer sanat disiplinleri arasında göreli olarak genç sayılabilecek “sinema sanatı”, kapitalizmin emperyalizm aşaması ile hemen hemen aynı çağın çocuğu olarak değerlendirilebilir. Sinema sanatı, Lumiere Kardeşler’in “sinematograf”ın patentini aldıkları ve ilk sinema gösterimlerinin yapıldığı 1895 yılından bu yana ise siyasi, kültürel ve teknolojik her türlü gelişmeden etkilenmiştir. Çünkü sinema ortaya çıkışından bu yana “ideoloji” ile hep ilişki içerisinde olmuş ve ideolojik bir önem taşımıştır. Kameranın yapısal olarak ideolojik bir aygıt olup olmadığı tartışılmıştır. Sinema sanatının yalnızca işlevsel olarak ideolojinin bir aygıtı olduğu ve sinema sanatının ideolojiyi yeniden üretme gücüne sahip olduğu iddiaları ise sinema üzerine yapılan kuramsal tartışmaların omurgalarından birisini oluşturmuştur. Birbirine zıt gibi görünen bu iki önerme aslında birbirini tamamlayan ve birbirini doğuran niteliklere sahiptir. Evet sinema işlevsel olarak ideolojinin bir aygıtıdır ama aynı zamanda ideolojiyi yeniden üretebilme daha doğrusu kendi eleğinden geçirip, kavramsal olarak hafifletip, yalın bir hale gelene kadar işleyip izleyiciye sunabilme yeteneğine sahiptir.
Peki sinema ideolojik anlamda nasıl bir işleve sahiptir? Bu tartışmalara biraz göz gezdirecek olursak, Jean-Luc Comolli ve Jean Narboni bu konuya ilişkin şunları kaydeder:
“Açıkça sinema gerçekliği ‘yeniden üretir.’ Kamera ve film bunun içindir. Bu nedenle ideolojiyi ifade ederler. Ancak film yapımının araçları ve teknikleri gerçekliğin birer parçasıdırlar ve dahası ‘gerçeklik’ egemen ideolojinin bir ifadesinden başka bir şey değildir. Bu açıdan bakılırsa, kameranın dünyayı kendi ‘somut gerçekliği’ içinde yakalayan tarafsız bir araç olduğuna dair klasik sinema kuramı son derece gerici bir kuramdır.” [1]
Yakın zamanda kaybettiğimiz ve akademik alanda geliştirdiği marksist metodolojik yöntemler ile tanınan Prof. Dr. Ertan Yılmaz sinema-ideoloji ilişkisine dair, şu somut tahlilde bulunur:
“Genelde sinema, özelde de her ticari/popüler film bir yanıyla ters/yanlış bilinci üretir; bir yanıyla bir sınıfın dünya görüşünü savunur ve aktarır; bir yanıyla toplumu/ kültürü bir arada tutan (kültürel, politik, ekonomik, psikolojik, etnik, milli vb.) değerleri oluşturur ve toplumsal bir sıva işleri görür; bir yanıyla da bütün bunları somut ve maddi bir pratik olarak yapar.”[2]
Sinema özelinde konuşacak olursak, Yılmaz’ın, ters/yanlış bilinç üretimi olarak tarif ettiği bu işlev özellikle savaşlar, işgaller söz konusu olduğu zaman, emperyalizm tarafından sıklıkla başvurulan bir propaganda yöntemi olarak kullanılmıştır. Bu, işgalin “meşruluğu” konusunda toplumda bir algı oluşturmanın, katliamlara, milyonlarca insanın ölmesine, bir o kadarının yersiz yurtsuz kalmasına, kendilerince bir “kılıf” oluşturmanın bir aracı bir çabasıdır.
Bu yazı emperyalizmin kıskacı altına aldığı ve yaklaşık 6 yıldır kan kusturduğu Suriye’ye vizörden nasıl baktığını ve kamerayı ideolojiyi yeniden üretebilmek için nasıl kullandığını anlatacaktır.
2003 yılında Avusturya’da tanıştığım Sırp bir arkadaşım, Yugoslavya’nın parçalanış sürecine ve savaşa ilişkin hatırında kalanları paylaşmıştı bizlerle. Onun anlattıkları arasında benim hatırımda kalan ise kurduğu şu cümle olmuştu; “Başta bombaların, silahların seslerinden ürküyorduk, ama sonra alışmaya başladık. En fenası da bu sanırım, insan niye alışsın ki bombalar ile yaşamaya.”
Bu yazıyı yazarken, son 2 yıla 30’a yakın katliam sığdıran ülkemizi düşününce, arkadaşımın ne demek istediğini anlayabiliyorum. Emperyalizm en somut anlamı ile budur işte. Ülkeleri gerektiğinde bombalayarak, gerektiğinde taşeronluğunu üstlenen gerici, faşist çeteleri kullanarak böler, parçalar ve yönetir.
Bu saldırganlığını meşrulaştırmak için de eline geçen her türlü sanatsal/fikirsel alanı kullanmaktan çekinmez. En çok da sinemayı…
Sebepleri ve meramımızı yeterince açıklayabildik sanıyorum, öyleyse konumuza girelim artık…
Batı medyasının seri üretim yalanı: Beyaz Miğferler
2016 yılının Eylül ayında, yönetmenliğini Orlando von Einsiedel’in yaptığı ve Suriye’deki “sivil toplum örgütü” Beyaz Miğferleri anlatan aynı isimli bir belgesel düştü önümüze. Belgesele ilişkin daha uzun uzadıya konuşacağız ancak bir parantez açmakta fayda var.
Emperyalizmin müdahalesi ile 6 yıldır tarifsiz acılar çeken Suriye’ye ilişkin uluslararası basında çıkan manipülatif haberler yaratılmaya çalışılan algı operasyonunun adeta omurgasını oluşturuyordu. Hollywood, Irak işgalinde olduğu gibi kesenin ağzını açmamış, Suriye’ye ilişkin neredeyse yok denecek kadar az film çekilmişti. Bunun en önemli nedeni ABD’nin Irak işgalindeki gibi doğrudan bir askeri müdahaleyi tercih etmeyip, işi taşeronu olan cihatçı örgütlere ve Katar-Suudi Arabistan ve Türkiye’nin başını çektiği ülkelere devretmesiydi. Açıkçası Hollywood’un elinde anlatılabilmeye değer doğrudan ABD menşeili bir “kahramanlık” hikayesi yoktu. Oysa “diktatörlerin” elinde inim inim inleyen mazlum Ortadoğu halklarını gelip kurtaracak, ailesini, vatanını ve sevdiği insanları arkasında bırakan fedakar bir Amerikan askerinin dramatik hikayesine kim karşı koyabilirdi ki? Bu yüzden başta ABD olmak üzere emperyalist blok, işgali meşru göstermek için basın ve medyanın bütün araçlarını seferber etti. Bu seferberliğin örneklerini her gün gazetelerden, televizyonlardan, internetten bildiğimiz içindir ki burada örnek örnek açmanın gereksiz olduğunu düşünüyorum. Biz en iyisi parantezimizi kapatıp mevzubahis belgeselin başrolündeki Beyaz Miğferler’e doğrultalım merceğimizi.
Peki kimdir bu Beyaz Miğferler?
1 Mayıs 2015 tarihli Milliyet Gazetesi’nde “Suriye’de insanlığı kurtaran kahramanlar” başlığı ile bir haber yayımlandı. Haberin içeriğinde ise şu bilgiler yer alıyordu; “Birçok kişinin daha önce adlarını bile duymadığı ‘Beyaz Miğferler’, Suriye iç savaşının gizli kahramanları. Gönüllü arama kurtarma organizasyonu olan Beyaz Miğferler, bombalı saldırı yapılan alanlara koşarak enkazdaki yaralıları kurtarıyorlar.”
İlk okuyuşta kulağa hoş geliyor değil mi… Ama durum pek de göründüğü gibi değil. “Savaştan önce birer berber, tüccar, işçi, ya da öğrenci olan gönüllüler, 2.5 yıl önce sadece 20 kişi iken bugün 2618 kişiye ulaştı ve 15 bin 500 hayat kurtardı. Beyaz Miğferler AKUT ve MAYDAY Rescue Örgütü tarafından Türkiye’de eğitiliyor” bilgisini geçen haberde bir isim dikkat çekiyor; MAYDAY Rescue. Bu örgüt, İngiliz İstihbarat Teşkilatı olan MI6’nın bölgede en çok güvendiği ajanlardan birisi olan eski asker James Le Mesurier’in paravan şirketlerinden birisi aslında. Mayday Rescue’nin eğittiği kişiler ise aslında Nusra Cephesi’nin başını çektiği Fetih Ordusu’nun militanları.[3] Beyaz Miğferler’in asli görevi ise, kamuoyunu yalan ve manipülatif haberlerle beslemek, özellikle Batı medyasında yer edinen, olmayan kimyasal saldırılarla ilgili sahte videolar ve fotoğraflar çekerek kamuoyunu yanıltmak ve Suriye üzerinde “uçuşa yasak bölge” oluşturulması için lobi faaliyeti yürütmektir.
Belgeselimiz bir bombardıman sahnesi ile açılır. Yardım gönüllüleri olduğunu tahmin ettiğimiz bir grup insan, toz duman olmuş bir evden, yaralıları çıkartmak için uğraşır. Bu esnada arkadan “Allahuekber” nidaları yükselmektedir. Bu sekansın ardından ekran kararır ve izleyici konuya ilişkin şu cümleler ile bilgilendirilir;
“Beş yıllık savaş sonucunda 400 bin Suriyeli katledildi, milyonlarcası evlerinden kaçtı. Rejimin kontrolü dışındaki bölgelerde yaşayanlar, kendilerini muhtaçlara adamış bir grup gönüllüye bel bağlamış durumdalar.”
Bu bilginin ardından, filmin ana kurgusunun üzerine inşaa edildiği üç adet Beyaz Miğferler “gönüllüsü” ile tanıştırır bizi kamera. Günlük rutinlerinden kesitleri izlediğimiz “gönüllülerden” Khalid Farah eski bir yapı ustasıdır. Evden ayrılırken 1 yaşındaki kızı ile diyaloglarına odaklanır kamera. Ailesinin onun için çok önemli olduğundan ve yaptığı işin öneminden bahseder. Halep’te döküntüler içinde bir evin önünde çalışma arkadaşı Abu Omar’a seslenir. Cama çıkan oğlu, babasının birazdan evden çıkacağını söyler. Kamera eski bir demirci ustası olan Abu Omar’ın ev yaşantısına odaklanır. Evden çıkarken “gönüllümüz” annesinin elini öperek helallik ister. Omar, bir Beyaz Miğferler “gönüllüsünün” olaylara her daim müdahale etmek konusunda hazır olduğunu belirtir ve ekler “Ufukta bir çözüm görünmüyor”. İkili, Halep’in sokaklarında dolaşırken, kamera üçüncü “gönüllü” Mohammed Farah’a yönelir. Eski bir terzi olan Farah, kameranın izleyiciyi kendisi ile tanıştırdığı sahnede, evinde Kuran okumaktadır. Beyaz Miğferlere katılmadan önce, 3 ay boyunca silahlı bir grup ile hareket ettiğinden bahseder. Ancak hangi örgüt için savaştığı bilgisini paylaşmaz izleyici ile. Gruptan neden ayrıldığını ve Beyaz Miğferler’e katılış sürecini ise şöyle tarif eder Farah;
“Beyaz Miğferlere katılmadan önce silahlı bir grup içerisindeydim. Yaklaşık üç ay kadar karşıt güçlerle savaştım. Gördüğüm kadarı ile rejim politikası doğrudan sivil halkı hedef almıştı. Silahlı olmaktansa insanı yardım kuruluşlarında çalışmanın daha önemli olduğuna karar verdim. Bir can almaktansa, bir canı kurtarmak daha önemli.”
40 dakika uzunluğundaki belgeselin ilk yarısı, açılışında günlük rutinlerinden kesitlerin sunulduğu ve izleyici ile tanıştırılan üç “gönüllü”nün kurtarma çalışmalarından kimi sahneler ile doludur.
Belgeselin, Türkiye’de geçen ikinci bölümüne geçmeden önce burada biraz ara verelim. 20. yüzyılın en önemli film kuramcılarından Andre Bazin, görüntü üzerindeki sanatsal kontrolün öğrenilen gücünden çok, mekaniksel olarak kaydedilen görüntünün çıplak gücü içindeki inancın temelinde bir film geleneğinin çıkışına zemin hazırlamıştır. Bazin’in kuramından fazlası ile etkilenen İtalyan Yeni Gerçekçiliği, bu diyalektik üzerine kendini inşa etmiş ve belgesel-kurmaca arasında bir gelenek oluşturmuştur. Bazin’e göre, sinema, gerçeğin sanatı olarak bütünlük taşır. Gerçeğin anlamını açıklamaya girişir. Sinema özellikle görsel ve uzamsal gerçekliğe bağlıdır ve bunlar fizikçilerin gerçek dünyasıdır. Bu nedenle sinemanın merkez gerçekliği, ifade gerçekliği veya konu maddesi gerçekliğine bağlı değil, hareketli resimlerin uzam gerçekliğine bağlıdır. Bu gerçekçi kapsam ve teknik estetiğidir. Sinema tüm gerçek sanatların ilkidir. Çünkü nesnelerin uzayda yer aldıkları uzamlılıklarını kaydeder.
Bu bilgiyi vermemizin nedeni, dokümanter anlatım tarzlarından gerçeğin kullanımı üzerine biraz kafa yormak ve ilgili filmi bu normlar altında değerlendirmektir.
Beyaz Miğferler bir dokümanter filmdir. Yani hammaddesi “gerçekler”dir. Kullanılan görüntülerin, anlatılan hikayenin güvenilirliği açısından zaman ve uzam bağlamında gerçek olması gerekmektedir. Ancak filmin özellikle ilk bölümü gerçeğe ilişkin parçalı ve manipülatif bir yaklaşım sergilemiştir. Örneğin “kahramanlarımızın” arama kurtarma çalışmalarının yer aldığı bölümlerde, yaşanan bombalamanın nerede gerçekleştiği, hangi tarihte gerçekleştiği, hangi bölgeyi hedef aldığı bilgileri yer almaz. Belirtilen tek bilgi bombardımanı Rus uçaklarının yaptığı yönündedir. Kamera her an gönüllülerin yanında olmasına rağmen bir türlü bombardımanı gerçekleştiren uçağı “yakalayamaz”. İzleyici kahramanların işaret ettiği yöne baktığında ise ya bomboş bir gökyüzü ile karşılaşır ya da bir önceki görüntüler ile farklı kameralardan çıktığı açık bir biçimde belli olan kim bilir nerede ve ne zaman çekildiği muallakta olan uçak görüntüleri ile…
Filmin açılış sahnesinde “gönüllüler” ile tanıştığımız bölümler ise işlenen hammaddenin manipülatif kısmıdır. “Müşfik bir babaya, annesinin duasını almaya o yaşında bile ihtiyaç duyan bir evlada ve evinde Kuran okuyan bir mümine, kim neden zarar vermek ister ki” sorusu ile muhatap edilmeye çalışılır izleyici. İşin arka planında ise durum tam tersidir; zararsız hatta bilakis insanlığa yarar için hayatlarını tümden değiştirmeyi göze alan bu kahramanlar, Fetih Ordusu’nun silahsız militanlarıdır. Kişilerin gerçek kimliğine ilişkin başka referanslara yer vermeden, izleyiciye paket ve işlenmiş bir bilgi sunulmuştur. Bu bir bakıma emperyalizmin kendine olan güveninin bir tezahürüdür. Dokümanter bir filmde dahi işlenen görüntüleri, izleyicinin sorgusuz ve sualsiz bir biçimde kabul edeceğinin ya da etmesi gerektiğinin öz güveni. Tehlikeli olan da budur aslında…
Türkiye’ye yolculuk
“Kahramanlarımız” filmin ikinci bölümünde, Türkiye’de bulunan bir kampa, “teknik” kimi eğitimler almak için giderler. Hatay’da olması kuvvetle muhtemel bu kampta, “kahramanlarımız” Beyaz Miğferler Başkanı Raed Saleh ile tanışırlar. Raed Saleh, Suriye savaşının başlangıcından itibaren vaktinin büyük çoğunluğunu Türkiye’nin çeşitli bölgelerinde geçirmiş bir isim. Kendi verdiği bilgilere göre, Beyaz Miğferler gönüllülerine her ay 150 Dolar ödenek veriliyor. Saleh, 2011 yılında düzenlenen Esad karşıtı gösterileri düzenleyen ve organize eden bir isim. 2011 yılında Türkiye’ye kaçıyor, 2012’de İdlib’e geri dönüyor ve 2013 yılı itibari ile de 20’den fazla “sivil savunma” ekibi kuruyor. Amerika Birleşik Devletleri Ulusal Kalkınma Ajansı’nın yalnızca Beyaz Miğferler’e 2013’ten beri yaptığı parasal yardım 20 Milyon ABD Doları.
Saleh ile tanışan “gönüllülerimiz” AKUT tarafından eğitimlere tabi tutuluyor. Filmin ikinci bölümü bu eğitimlerden, “gönüllülerin” uzaktaki aileleri hakkında duyduğu endişeli saatlerden oluşuyor. Eğitimlerin bitişi ile beraber sertifikalarını alan “kahramanlarımız” yurtlarına geri dönmek için harekete geçiyorlar.
Suriye’yi kana bulayan, gerçek dışı etnik-mezhepsel çatışma haberleri ile kamuoyundaki algıyı değiştirmeye çalışan emperyalizm açısından, basit ve uyduruk bir dokümanter film örneği Beyaz Miğferler. Dünya sinema tarihinde örneğine az rastlanır bir kara-propaganda filmi. Filmin vizyona sokulduğu ve o tarihten beri de internetten de izlenebilen filmin yayınlanma tarihinin 2016 Eylül’ü olması ise manidar. Çünkü 2016 Eylül’ü, Suriye halkının savaşın ilk şokunu atlatıp, yüzünü zafere döndüğü, en önemli şehirlerinden Halep’in cihatçı çetelerden temizlenmeye başlandığı, Türkiye’nin iflas eden dış politikasının gün yüzüne çıktığı dönemler. Yani emperyalizm açısından bir ihtiyacın ürünü. Ismarlama olduğu her halinden belli bu filmin ne kadar izleyiciye ulaştığı ya da ulaşılan izleyici açısından bir algı değişikliğine yol açıp açmadığı bilgisine sahip değiliz. Ancak başarısız bir kara-propaganda filmi olduğu konusunda hem fikiriz.
Dokümanter filmlerin kurmaca öykülerden farkı , yalın gerçek üzerinde bir çizgide yürümenin risklerini ve rahatlığını bünyesinde barındırmasıdır. Elinizdeki görüntüler gerçektir, saatlerce prova yapmanıza, çekimleri defalarca tekrarlamanıza, o gerçeği aktaracak oyunculara ihtiyacınız yoktur. Bu işin rahat olan kısmı. Risk ise, gerçeğin propagandası olmayacağı, gerçeğin yalnızca gerçek olduğu gerçeğidir. Marksist estetik açısından, sanatın objesi olan gerçeklik, insanın dışında, insandan bağımsız bir varlık olmayıp, insansal ve toplumsal bir varlıktır. Aristoteles’in “mimesis” (doğa ve insan davranışının sanatta taklide dayanan temsili) kavramı sinemasal gerçekliğin de temel çıkış noktasını oluşturur. Uyum, bütünlük ve özü vurgulayan, insan merkezli bu anlayış André Bazin ve Siegfried Kracauer gibi sinema kuramcılar taralından da savunulup geliştirilmiştir.
Sinemanın gerçeği açıklama yaklaşımıyla, yalın bir biçimde yeryüzünü ve yaşamı olduğu gibi göstermeyi amaçlayan belgesel sinemanın çıkış noktası gerçekçi bir konum içinde, öykünün geçtiği gerçek yerde ve öyküyle ilgili gerçek kişilerle uygulanması olmuştur. Belgesel sinema 1920 yılında, Robert Flaherty’nin “Nanook of the North” filmiyle başlamış, haber film ve belgesel arasında köprü kurmuş Dziga Vertov’un, Fransız Alberto Cavalcanti’nin, Almanya’da Ruttman’ın ve Grierson’un çalışmalarıyla devam etmiştir. İngiliz Belge Okulu’nun kurucusu John Grierson’ın deyişiyle belgesel film, gerçeklerin yeniden yaratımının filmidir.[4]
Bu anlamı ile bakıldığında ve bu gözle yeniden izlendiğinde Beyaz Miğferler, bir gerçekliği manipüle ederek, yeniden başka bir biçimde işleyerek, izleyiciye bir yalanı servis etmiştir.
Ve servis edilen bu yalan sonunda Oscar ödülü ile ABD emperyalizmi tarafından ödüllendirilmiştir.
Bir politik organizasyon olarak Akademi ödülleri
1929 yılında Los Angeles’te, “Sinema Sanatları ve Bilimleri Akademisi” tarafından verilmeye başlanan ve kamuoyunda Oscar olarak bilinen ödülün aslında “politik” bir organizasyon olarak işlev gördüğü herkesçe bilinmektedir. Kültür emperyalizminin en başat örneklerinden birisi olan Akademi Ödülleri’nde bu sene geceye yanlış zarf skandalı damga vursa da atlanan, üzerinde çok da durulmayan bir gerçek vardır, o da aslında bir El Kaide prodüksiyonu olan “Beyaz Miğferler” filminin En İyi Kısa Belgesel dalında ödül almasıdır.
Bu ödüle Beyaz Miğferler filmini layık gören ve çoğunluğunu muhafazakar, sağcı isimlerin oluşturduğu Akademi üyeleri aslında kendilerinden bekleneni yaparak, Suriye işgalinde taşeronluklarını üstlenen “muhaliflere” ufak bir teşekkür sunmuşlardır. Şaşırtıcı olan Türkiye’deki onlarca sinema yazarı ve eleştirmeninin bunu görmezden gelmesi ve bu kara propaganda filminin sanki hiç çekilmemiş ve sonunda Oscar ödülünü almamış gibi davranmasıdır.
Sonuç yerine
Bu yazı tamamlandığında, Halep’in tamamı cihatçı çetelerden temizlenmiş, Astana görüşmeleri gerçekleştirilmiş, Suriye’deki savaşı körüklemek konusunda olağanüstü bir çaba harcayan AKP hükümeti, Suriye’yi resmen tanımış ve duvara toslayan dış politikasının faturasını emekçilere ödetmek için yeni bir viraja girmiştir.
Ancak umut etmek için fazlası ile nedenimiz vardır ve insanlığın tarihsel ilerleyişini hiçbir gücün durduramayacağı gerçeğine olan sarsılmaz inancımız bakidir. Tarihin bizi değil, bizlerin tarihi haklı çıkartacağı objektif durumda, kahraman Suriye halkının hikayesini de birileri peliküle aktaracaktır. Kim bilir belki bu yazı, Suriyeli kardeşlerimize verilen bir teminattır. Bir gün bu yazının yazarı kardeşlerine olan borcunu ödemek için kameranın arkasına geçecektir, kim bilir…
Olağanüstü fedakârlıklar ile yurdunu savunan ve bu savaşta hayatını kaybeden gerçek kahramanların anısı önünde, sevgi ve saygı ile…
[1] (Der.) Bakır B./Ünal, Y./Saliji, S.(2008), Sinemasal Yazılar 1: Sinema, İdeoloji, Politika. Ankara, Orient Yay. s. 65-66.
[2] A.g.y. s. 63.
[3] http://21stcenturywire.com/2016/09/23/exclusive-the-real-syria-civil-defence-expose-natos-white-helmets-as-terrorist-linked-imposters/.
[4] http://dergipark.gov.tr/download/article-file/43885